29 de diciembre de 2009

Penelope Fitzgerald (6): Innocence

A estas alturas ya estoy completamente vendido a P. F., así que no sirve de mucho que empiece diciendo que Innocence es un libro extraordinario....pero lo es: éste también.

Tal vez sea su novela más reconocible como tal de las que, de momento, he leido (me faltan tres, y después...el abismo). Si The beginning of spring o The gate of Angels se leen como si fueran el contrato que garantiza que una futura novela existirá en la mente del lector al llegar al punto final, Innocence parece una "novela-novela"
Pienso que esta impresión se debe a que comparte dos elementos con otras compañeras de género. El primero es que la trama está punteada por una historia de amor. El segundo es que contiene, de manera muy explícita, varias discusiones teóricas contra las que se destaca el sentido general de la historia.
Creo que lo puedo explicar mejor.

Toscana, 1955. De la antigua y aristocrática familia Ridolfi quedan unos pocos miembros: Giancarlo, su hermana Maddalena, su sobrino Cesare y su hija Chiara, que tiene 18 años y va a enamorarse de (o contra) Salvatore Rossi, que es sureño e idealista.
Y aquí voy a hacer un inciso:
Un escritor mediocre -como la mayoría- explicaría al lector el contexto de posguerra en Italia, las excentricidades de la nobleza en decadencia y las ideas por las que Salvatore está dispuesto a luchar. O, peor aún, seguiría el consejo de traer todo eso a la vida gracias a los detalles (algo que, a estas alturas, da bastante asco) y pondría al tío unos mitones rotos, le sentaría en un sillón con los muelles sueltos bajo el cuadro del antepasado que luchó contra Napoleón, y encendería una bombilla débil.
Pero, ay, Penelope Fitzgerald escribe desde el lugar donde se debe escribir, es decir teniendo en cuenta la jurisprudencia.

Y aquí voy a hacer un inciso dentro del inciso:
Escribir teniendo en cuenta la jurisprudencia significa no olvidar que el lector es contemporáneo al autor, no olvidar que es igual de listo y no olvidar que ha recibido, como él, las ideas, los clichés, los links y el marco intelectual de su tiempo y su cultura. Edith Wharton decía que la fotografía había cambiado la manera de conocer la realidad y que las descripciones a la manera de Balzac no tenían sentido en el siglo XX porque los lectores ya habían visto imágenes de esos trajes, de esas casas, de esos paisajes. Y Shirley Jackson lo resumía limpiamente recomendando no describir al león con toda su majestuosa y dorada melena, porque el león entero -melena y todo- llega sólo con decir "león". Así que -decía-, no cuentes cómo es el león... a menos que sea verde.
Con muchas ideas sucede, creo, lo mismo. Si un autor casa a un aristócrata toscano en decadencia con una norteamericana rica, todo Henry James (o, al menos, la versión condensada) pasa automáticamente a la mente del lector. Si un autor lleva a un joven con buen corazón de su pueblo a la gran ciudad, el lector está alerta porque sabe de antemano lo que la literatura francesa del XIX ha establecido sobre esa situación, sus riesgos y sus expectativas.
Y con esto, fin de los incisos.

¿Dónde estábamos? En Toscana, 1955, explicando qué dos puntos de Innocence hacen que esta novela parezca una novela tradicional.

El primero, la historia de amor como eje de la trama. Chiara y Salvatore, Salvatore y Chiara. Ella, la última de los Ridolfi, mitad toscana y mitad americana, educada en el extranjero, inocente en el sentido más puro de la palabra. Él, sureño, limpio de alma, educado en un idealismo gramsciano que buscaba su sitio en la Italia de posguerra, y, como ella, inocente en el sentido más puro de la palabra.
Apenas hay cuatro escenas en la novela que muestran a la pareja a lo largo de la novela, y no es que hagan falta más ni menos. Hemos leido suficientes historias de amor como para saber cómo el sentimiento amoroso evoluciona de la confusión a la pasión, de la pasión al anhelo, del anhelo a la locura. Entenderemos el conjunto si el autor decide dejarnos mirar durante sólo diez segundos.
Pero, en cualquier caso, la historia de amor es lo que vertebra la trama, algo que sucede en muchas novelas tradicionales.

El segundo, el sentido del libro contrapuesto a las discusiones teóricas de los personajes. Como en The beginning of spring, en The Gate of Angels y en The blue flower, los debates intelectuales del momento en que la acción se sitúa aparecen en la novela, pero su función varía en cada caso. Creo que aquí, como en bastantes novelas tradicionales, sirven para hacer visible la diferencia de matices que hay entre lo que los personajes logran entender de la vida y sí mismos, y lo que en realidad sucede. Y creo que el sentido último de esta novela es mostrar una visión completa de la vida, que se recorta contra lo que los personajes dicen (particularmente entre los capítulos 30-40).

Pero, en fin, sólo he mencionado un aspecto de Innocence y no he hecho la glosa apasionada y llena de adjetivos que este libro merece. Pero para ilustrar su carácter extraordinario tendría que citarlo entero, de principio a fin.

Innocence se publicó en 1986. Si pienso en esa fecha, el libro no encaja, pero tampoco encaja si pienso en 2009. Tal vez Penelope Fitzgerald pertenezca a un tiempo ideal en el que los autores respetan a sus lectores.

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Collages fotográficos de Iñigo Aragón

12 de diciembre de 2009

Penelope Fitzgerald (5): The gate of Angels


En cuanto a técnica, "The gate of Angels" (1990) es hermana gemela de "The beginning of spring" (1988). Ambas son novelas reducidas al mínimo necesario, y ambas suceden, por decirlo así, en la mente del lector, no en el papel. En ambas, Penelope Fitzgerald lleva hasta el extremo su manera de narrar los acontecimientos presentando los antecedentes y las conclusiones, sin nada en medio.

El marco de la historia es Cambridge, 1912. Un mundo teocéntrico y espiritual (en todas las acepciones de la palabra) parece estar dando paso a la era de la física y el átomo, en la que la ciencia explicará cuanto existe, visible o no. Fred Fairly, que vive alojado en el Colegio de St. Angelicus (donde está The gate of Angels) parece encarnar las ideas del presente. Pero la historia comienza un día de viento atroz que pone el mundo literalmente patas arriba (A scene of disorder, tree-tops on the earth, legs in the air, in a university city devoted to logic and reason), y el lector toma nota: el paisaje es un trasunto del debate intelectual en el que sucederá la historia.

La primera parte de la novela, en la que no "sucede" nada, está dedicada a Fred. Conocemos su entorno en Cambridge, su familia, un breve viaje a los Alpes y, aparentemente, nada más. En el séptimo capítulo, Fred tiene un accidente de bicicleta.
Podríamos cerrar el libro aquí con la sensación de haber leído un retrato de Fred hecho a base de fragmentos. En una novela tradicional, estaríamos en el momento en el cual el protagonista, ya completo como personaje, empezaría a "actuar"; tras una descripción, la narración.
Pero Penelope Fitzgerald no emplea ni una frase que no tenga, al menos, dos funciones, y el retrato de Fred está compuesto de líneas que lo describen como personaje y, al mismo tiempo, sirven como claves inequívocas de la trama que se compondrá en la imaginación del lector cuando termine la novela.

La segunda parte corresponde a Daisy, la mujer con la que Fred choca en el accidente. Varios flashbacks, un retrato completo y más pistas para el lector atento.

Y la historia como tal empieza y termina en menos de setenta páginas que se leen como un novelón de trescientas porque en este punto sabemos (gracias a la maravillosa técnica de contar A y decir, por refracción, B, C y D) todo lo que necesitamos saber para componer lo que no está explícito. Hay un paseo por el campo, un juicio, un hombre que cuenta una historia de fantasmas, una separación y una puerta que se abre.

El final, como en "The beginning of spring", es un tijeretazo.

No lo puedo decir más, pero lo digo otra vez. Cualquiera que tenga curiosidad por la novela como forma artística tiene un filón en Penelope Fitzgerald. Su propuesta es un experimento extraordinario que refuta los modos tradicionales de transmisión de información dentro de la narrativa.

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Autocromos de Paul Sano

Una pequeña noticia revolucionaria

Bueno, no es para que se detenga el tráfico ante el anuncio, pero en casa ha sido una pequeña revolución descubrir que Mademoiselle de Saint Loup no es otra que la hija de Gilberte y que el "oscuro hombre de letras"... ¡es el narrador! ¡Nada menos!
A los freakies de Proust, que recitan de memoria el who is who de la Recherche, enhorabuena por haberlo sabido desde siempre. Pero yo, que me pierdo en los árboles genealógicos con más de cuatro miembros, lo descubrí por casualidad y hace muy poco.

Por cinco euros y en secreto, compré un libro que se llama "Proust enamorado". No hace falta decir más, pero lo digo para redondear la imagen: en la portada sale Proust con una rosa de color rosa añadida digitalmente. En fin, que el libro prometía carnaza de nivel desde el primer vistazo: Proust de cruising, los camareros del Ritz, Agostinelli, etc.
Un page-turner en toda regla, vamos.

Pero resulta que el libro, una especie de spin-off de la gran biografía que el autor, William C. Carter, escribió sobre Proust, ha resultado revelador de verdad.

Según Carter, la Recherche termina en boda, como las comedias clásicas. Ahí empecé a caerme del guindo. "¿Una boda?", pensé. "¿Qué boda? Siete tomos después, ¿no me he enterado de nada?. ¿Dónde me he perdido?"
Pero seguí leyendo, y estalló la bomba. Es una boda diferida, señores. El narrador ve un instante a Mademoiselle de Saint Loup (una única frase), que se aleja entre la gente, y menciona (otra frase suelta) que años después, contra los deseos de su madre, contraería matrimonio con el "oscuro hombre de letras".
Y aquí sí que, de verdad, la revelación del sentido de la Recherche tiene dimensiones monumentales. Aquí sí que se juntan los dos caminos de la novela, Swann y Guermantes.
Explico:
1) Odette (la de Swann), madre de Gilberte (Marquesa de Saint Loup tras su matrimonio con Robert), madre a su vez de esta Mademoiselle de Saint Loup.
2) Por la otra coté, Robert de Saint Loup (sobrino de Charlus y de la Duquesa de Guermantes), padre de esta Mademoiselle de Saint Loup.

La importancia de este detalle, que trenza una vez más los distintos temas de la Recherche (incluido la homosexualidad, pues -no olvidemos-, Gilberte cojea del lado de Gomorra y Saint Loup, como su tío, del de Sodoma) no queda suficientemente clara en esta exposición lineal, pero en casa ha sido un terremoto.

Sobre todo porque inmediatamente después me enteré de que Proust -según le dijo a su amigo Boulenger en una carta- tenía intención de hacer una secuela de la Recherche contando el matrimonio del narrador con Mademoiselle de Saint Loup y sus pasiones (las de él) por las mujeres.
Very mind-blowing, indeed.

Como dije, no es para que se detenga el tráfico ante la noticia.
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Fotografía de Man Ray

13 de octubre de 2009

Denton Welch (1): A voice through a cloud / In youth is pleasure (En la juventud está el placer)

Denton Welch nació en 1915 en Shangai, de una familia con pasta. Pasó su infancia de hotel en hotel y de mansión en mansión, agarrado a la mano de su madre, una cristiana iluminada, hasta que alguien se dio cuenta de que el niño, con nueve años, no sabía leer. Era el pequeño y –sorpresa- se habían olvidado de mandarle a la escuela.


Solución: interno a Inglaterra, donde conoció el martirio, el horror y el aburrimiento, hasta que, a los dieciséis, decidió que ya había aguantado bastante y se escapó corriendo. Nevermore, Nevermore, Nevermore. Welch era libre, homosexual, frágil e indestructible. Huyó.


Su padre –ya viudo- debió de ver que un cambio de aires sería conveniente, y se lo llevó de viaje a China durante un año. No cuesta imaginarlos frente a frente, como dos mundos, preguntándose “¿y tú quién eres?”.


Welch volvió a Inglaterra en 1933. Quería ser pintor. Se matriculó en Bellas Artes y pintó el mundo como era entonces: distorsionado, torturado, surrealista, fluido, feo e inquisitivo. Dos años después, un día de junio, una motorista chocó contra su bicicleta, destrozándole la columna, los riñones y la vejiga. Creyó morir. “I heard a voice through a great cloud of agony and sickness. The voice was asking questions. It seemed to be opening and closing like a concertina. The words were loud, as the swelling notes of an organ, then they melted to the tiniest wiry tinkle of water in a glass”.

Pero no murió entonces. Bajo la sombra de la parálisis y la enfermedad, escribió hasta quedarse sin fuerzas, en 1948. Tenía treinta y tres años.



Muchos de sus contemporáneos, como Edith Sitwell o los Sackville-West reconocieron en la escritura de Welch una cualidad radicalmente distinta al resto, una textura, un tono o una actitud. Pero basta la recomendación de Elizabeth Bowen, que le fue favorable en una crítica en Tatler en 1943, para que yo haya querido leer la obra de Welch. Escribió tres novelas, relatos y unos diarios que son, más que un texto, un dique contra la muerte.


In youth is pleasure / En la juventud está el placer tiene mucho de pesadilla, de episodio grotesco suspendido en el tiempo, de escena vista en la infancia y nunca comprendida del todo. Sucede durante un verano que el protagonista, Orvil (Welch), pasa en un hotel de campo, invitado por un padre que no le atiende y acompañado de dos hermanos insustanciales. Angustiado, excitado y solo, sabiéndose distinto de casi cualquier otro, Orvil pasea y observa una vida que le atrae y le repugna. La novela es la sucesión de los episodios que Orvil espía, que configuran, al final, el dibujo de su sensibilidad y su posición frente al mundo (o, más bien, fuera de él).


Y así pasa Orvil el verano, mirando la realidad y retirando la vista al interior de su mente, donde todo es soportable porque es mentira. Si sueña con el cadáver podrido de su madre, inmediatamente recuerda un cepillo de marfil. Si ve un grupo de paletos, los imagina follando con cabras, como en la Arcadia feliz. Ante el dolor de un latigazo, se siente como Enrique II ante la tumba de Beckett. Si ve unas tetas, piensa en camellos, el desierto y volcanes. Ve una casa descuidada y se imagina (exactamente como hacía Welch) la restauración que puede devolverle el brillo. Cruza un puente y ve el río como un torrente de mierda, sudor, sangre y pus. Y cuando llega el momento de volver al colegio, se imagina a sí mismo en la barca de Cleopatra, transportado a un mundo perfecto en el que pueda vivir entre templos en ruinas, como un ermitaño. Pero la realidad llega, y con ella la locura. El grito que se ha acumulado durante años estalla, en una espeluznante escena final: en el tren que va camino del colegio, un compañero gracioso monta a Orvil en sus rodillas y, mientras canta “ride a cock-horse”, le corta las pestañas. Todos se ríen.

Menos Orvil.

Orvil sólo grita. He was a clockwork doll wound to its fullest extent.


Peter Cameron, que es fan de Welch, ha hecho un homenaje a esta novela en Someday this pain will be useful to you, protagonizada también por un chico que, a lo largo de un verano, constata que no encaja en el lugar donde la vida quiere situarle. Como Orvil, el personaje es, a todos los efectos, huérfano. Y homosexual. Pero la novela de Cameron es un café descafeinado; su protagonista vive una experiencia para todos los públicos, al estilo de nuestro tiempo.


Lo contrario de In youth is pleasure / En la juventud está el placer, donde la angustia expresada en las imágenes alucinadas e hiperenfocadas del mundo visto por Orvil trasciende la pataleta de un niño que no quiere ir al colegio y se convierte en una sensación que perturba. Desde unos pasteles (The little cakes lay helpless on their plates and seemed to call to him. He took in at a glance the square ones covered with jam, sprinkled with coconut and topped with glistening cherries; the round shortbread ones with portholes to show the bright lemon curd inside; the small tarts of criss-cross lattice-work; the phallic chocolate and coffee éclairs, oozing fat worms of cream; the squares of sponge, enclosed in four hard slabs of chocolate and dressed with wicked green beauty-spots of pistachio nut) hasta sus fantasías sexuales, todo en la mirada de Orvil dibuja un carácter amenazado por la histeria, expulsado de las cosas, suplicante.


Así, Orvil espía, entre las ramas de un bosque, a un hombre que pasa el verano “educando” a un par de chavales, con los que vive en camaradería erótica como en un sueño de boy-scouts: les hace cosquillas, les pega en broma, les hace fregar los platos y, después, tumbados todos en el suelo y bien pegaditos, les lee en alto capítulos de Jane Eyre.

Como todas las fantasías eróticas que pasan de moda, esto es muy camp.


Pero Orvil mira sin participar, deseando al tiarrón, al que espía una vez más. El hombre, en su cabaña, cose y canta “mirror, mirror in my hand / who’s the fairiest in the land?”, y Orvil, sin poder contenerse y soñando con poder enhebrarle la aguja (literal), se une a la canción.

No cuento más; me voy a leer sus diarios ahora mismo.

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Fotografías de Paul Outerbridge

6 de octubre de 2009

"Muriel Spark. The biography", de Martin Stannard


Sí, sí, sí. Esta mujer disfrazada de secretaria metepatas es, indeed, la gran Muriel Spark.
Y es que no he podido resistirme a colgar esta foto tras haber leído la biografía/monumento/panegírico que Martin Stannard ha alzado en honor de una autora que, según él, pasó su vida reinventando su imagen pública.

La biografía de Stannard está llena de cotilleos (Spark adoptó un gato de Patricia Highsmith, Spark compró un caballo de carreras, un mayordomo de Spark llevaba bragas...), de detalles cotidianos (Spark fue al dentista, Spark discutió con su agente, Spark volvió a ir al dentista, Spark volvió a discutir con su agente...) y de inmensas omisiones. La más desconcertante sea, tal vez, la referida a la obra: cuando Spark publica una novela, Stannard resume el argumento en una página, felicita a los críticos que fueron favorables, reprende a los que no lo fueron por su falta de visión, y pasa al siguiente capítulo, donde volvemos a ver a Spark en el dentista, en el hospital o escribiendo cartas airadas a sus agentes o sus editores. Y así hasta el final de sus días...

Exagero un poco, y seguramente he cometido el error de esperar un estudio crítico en lugar del recuento de los aspectos materiales documentados de una vida, que es lo que Stannard ha escrito en esta biografía.
(Aunque, en realidad, tampoco Stannard ha escrito eso: ha erigido una estatua de Muriel Spark y la ha adornado con todas las virtudes cardinales y teologales.
Es decir, que Spark no era arrogante sino consciente de su valor. No era déspota sino impaciente con los defectos ajenos. No era pesetera sino justa en sus aspiraciones económicas. No era irascible sino "volátil". No era incapaz de mantener una relación: es que sus amigos tenían la fea costumbre de durar poco).

Y al final, uno cierra este libro con la sensación de que Stannard, a fuerza de glorificar el objeto de su biografía, ha hecho lo contrario: ha iluminado los defectos.


Muriel Spark es un personaje extraño, y su lugar en el canon de la literatura inglesa del siglo XX no termina de definirse (en mi opinión) por tres razones principales: su catolicismo, su ingenio y el tema transversal de su obra:
1) Como el cardenal Newman, Waugh y Greene, Spark era una católica conversa, condición que reguló su vida personal e intelectual, pero no necesariamente (creo yo) todos sus libros. Cierta crítica se ha empeñado en hacer una lectura católica de novelas que no plantean ni sugieren temas teológicos o sacramentales, y ha establecido a Spark como "autora católica". El resultado es que muchos lectores se enfrentan a Spark con el peso de la obligación de encontrar pistas católicas donde posiblemente no las haya.
2) A diferencia de la ironía, el ingenio es una facultad intelectual no muy apreciada por la crítica seria, que lo considera un "recurso", un "efecto", un truco que llama la atención más sobre su propio brillo que sobre otros aspectos de la obra literaria. Y la inteligencia de Muriel Spark es extraordinariamente ingeniosa y playful, hasta en sus novelas más deslavazadas.
3) Si existe un "tema" principal a lo largo de la obra de Muriel Spark, tal vez sea el conflicto moral de cualquier artista que se enfrenta a la posibilidad de manipular el mundo para que se ajuste a su visión. Aparece en The Comforters, en Loitering with Intent, en Brodie, en The Bachelors, en The Finishing School...


In short: Nadie que quiera indagar sobre el origen o la naturaleza del genio literario de Muriel Spark llegará a ninguna conclusión con esta biografía.
Y es que hay preguntas sin respuesta.

9 de septiembre de 2009

Jane and Prudence, de Barbara Pym

Jane and Prudence (1953) es, en muchos aspectos, el embrión de No fond return of love (1961), novela con la que comparte, además de trama y personajes, el gozoso tono de broma que emparenta a esta autora con Jane Austen. Porque, como en Austen, en la obra de Barbara Pym hay suficientes elementos para que el lector crítico entienda que aquí todo es una sátira finísima sobre la literatura victoriana, las novelas románticas convencionales, el realismo y las expectativas que la lectura de autores del siglo XIX crea en los lectores del XX.

Mucho de lo que se puede decir sobre una novela sirve para la otra. El narrador es también aquí una parodia del narrador omnisciente decimonónico: se apoya en Jane y, cuatro capítulos más adelante, vuela a Prudence, para después entrar en los pensamientos de cualquier secundario que convenga. Es un narrador juguetón, que se hace presente cada poco ("The remainder of Jane's journey was shorter and less interesting", corta de pronto, como asomando la cabeza), y que muestra su arsenal en el maravilloso, maravilloso, maravilloso capítulo veinte, donde -como en el cuarto de No fond return of love-, viaja de personaje a personaje en un largo y elegante plano-secuencia que cierra definitivamente la historia.

Las referencias meta-literarias son también constantes. El trasfondo explícito son Austen y Trollope ("That only happens in the work of your favourite novelist...", capítulo dos, o "...when she thought it over, Jane decided that she was really much more like Emma Woodhouse", capítulo nueve) y, como es habitual, los poetas metafísicos ingleses del siglo XVII. Pero Pym usa aquí las alusiones literarias con la intención de recordar al lector que lo que tiene entre manos no es un equivalente de la vida sino una novela sobre las novelas, y lo hace a través de las lecturas de Prudence, que sí aspiran a mostar el amor como un fenómeno complejo y adulto (...it described a love affair in the fullest sense of the world and sparing no detail, but all in a very intellectual sort of way and there were many quotations from Donne. It was difficult to imagine that her love for Arthur Grampian could ever come to anything like this, and indeed she was hardly conscious of him as she read on into the small hours of the morning to the book's inevitable but satisfying unhappy endind", capítulo cinco; y "...a novel of the kind that Prudence enjoyed, well written and tortuous, with a good dash of culture and the inevitable unhappy or indefinite ending, which was so much life like", capítulo diecisiete). Es decir, que la autora nos recuerda que estamos dentro de una novela de Barbara Pym -quien, por cierto, aparece disfrazada de Barbara Bird para despejar dudas: "Miss Bird's readers know what to expect now and they will not be disappointed".

Bien: esto es postmodernidad con veinte años de adelanto.

Jane y Prudence son tan similares a Dulcie y Viola (de No fond return of love) que, en realidad, parecen los mismos personajes: una casada desencantada y una solterona enamoradiza, compañeras en esfuerzo imposible de hacer casar la realidad de sus relaciones con los hombres con la imagen poética, sentimental e imaginaria que tienen del amor. Pero aquí están dibujadas con trazos más sencillos, lo que refuerza el efecto cómico; por ejemplo, la deriva hacia la histeria que padecerán Dulcie y Viola es aquí menos evidente, más inesperada y, por eso, más amenazante, como vemos en el viaje de Jane a Londres (con la combinación asomando y la extraordinaria escena del foie gras), en la relación de Prudence con sus compañeras de trabajo y en las constantes salidas de tono de Jane ("Oh, I can understand people renouncing the world!"...capítulo trece, y "How that must put you in mind of your own mortality!"...en el sexto).

La elección de los objetos en los que los protagonistas se proyectan subraya el carácter lúdico de esta magnífica novela, y en en ese aspecto donde la imaginación de Pym, como es habitual, se muestra inmensa: la cabeza del enano de jardín que Jane entrega a Fabian, el vestido de verano que Jane saca del cajón para ponerse a la altura de su hija, la colección de jabones con forma de animales que Nicholas adora, el esmalte de uñas de Prudence, el guiso de corazon en casserole que Fabian come, la oruga en la comida(*)...todos elegidos como inspirados correlatos del estado sentimental de los personajes.

Pero esta novela es más cómica que No fond return of love porque basa su humor en lo absurdo del abismo entre hombres y mujeres, tema hacia el que apuntan las acciones de todos los secundarios. Los capítulos de Prudence entre sus compañeras de oficina, con el té y el Nescafé de fondo, son irresistibles, y el capítulo dieciocho, que culmina con una mancha con la forma de Italia en el vestido de Prudence, se lee entre carcajadas porque es absurdo, tierno y cruel.

Jane and Prudence se puede leer de un tirón, en un crescendo de seis o siete horas de placer. Y seguramente se cerrará con ganas de ir a por la siguiente novela de Pym, pensando tal vez que Philip Larkin acertase al decir: "Preferiría leer un nuevo libro de Barbara Pym que uno de Jane Austen".

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(*) No recuerdo bien el capítulo, y cito de memoria, pero la misma oruga aparece en una coliflor en "A glass of blessings" o en "Some tame gazelle", en una frase como "it would take a modern poet to put that caterpillar into words -Eliot, perhaps".
** Autocromos de Georges Gilon

22 de junio de 2009

Andorra, de Peter Cameron

Many years ago, I read a book that was set in Andorra...
Es verdad. Hace muchos años, en un viaje, una señora me prestó este libro. Empecé a leer:
"Many years ago, I read a book that was set in Andorra..."
Seguí leyendo. A la mañana siguiente, la señora me pidió que se lo devolviera, dando por supuesto que yo lo habría leído de un tirón.
Lo leí de dos: trasnoché, dormí, y después madrugué para seguir leyendo.
Ayer llegó, many years after, el correo. El libro, por razones extrañas, acaba de ser reeditado. Empecé a leer:
"Many years ago, I read a book that was set in Andorra..."
Las razones extrañas por las que Andorra se ha reeditado son el éxito del último libro del autor, Peter Cameron (Someday this pain will be useful to you), y la adaptación al cine de The city of your final destination, que lleva un año y medio en fase de postproducción mientras su protagonista (Anthony Hopkins) y su director (James Ivory) se pelean por unos cuantos miles de dólares.

Pero ningún libro de Peter Cameron es como Andorra, que se distingue del resto de sus novelas por una razón que veremos más adelante.

Un narrador llega a un lugar llamado Andorra, una pequeña península dividida en dos regiones: junto al agua, la ciudad de La Plata, un paraíso en terrazas de un granito rojizo que no se encuentra en ningún otro lugar del mundo; en el páramo, la comarca de La Vega. Desde esta Andorra se llega a Ibiza en barco y a Barcelona a través de las montañas, pasando por Lanjarón. En esta Andorra no hay pobreza ni maldad. En esta Andorra los acontecimientos (una cena, un baño en el mar, un paseo) tienen para el narrador el aura de distancia y extrañeza que tienen las acciones de los personajes de las novelas cuando se describen con atención: "The glass doors to the library were closed and the room was dark; I hadn't noticed before that it had no windows. I opened the doors and looked about for the switch to light the chandelier that hung over the large reading table at the center of the room. But I could find no switch. I remembered the small lamps on the shelves that stayed lit for a moment or two with a press of a button, and walked across the room into one of the bays and felt for the button".
El párrafo -y todo el libro- está escrito con un estilo maravilloso que parodia el estilo maravilloso: como en Muriel Spark, las repeticiones nos ponen alerta (the doors...the doors...the room...the room...the switch...the switch...the button...the button). Como en Elizabeth Bowen, las palabras importadas de otros idiomas nos recuerdan que el lenguaje está entre nosotros y la historia.

Un ejemplo: "She was wearing a navy-blue one-piece bathing suit with a gold-link belt around the waist, a straw hat with a blue-and-white bandanna tied around its brim, and big round white-framed sunglasses. She looked quite fit and beautiful". Esta prosa estilizada, hipnótica y extraña revela la relación de la primera persona con la realidad, que es el tema de fondo de la novela. Y la adecuación perfecta del estilo con el tema -es decir, la encarnación de la prosa de Peter Cameron en este narrador concreto- es lo que convierte a Andorra en la mejor de las novelas del autor. En las demás, lo singular de la voz de Cameron y el asunto no se alimentan mutuamente; incluso se perjudican.

Peter Cameron tiene cincuenta años y cierta fama en otros países. Tres novelas suyas (Leap year, The Weekend y The city of your final destination) se tradujeron al castellano sin ninguna repercusión, y eso fue todo. Su prosa está emparentada con Denton Welch -en lo preciosista- y con Elizabeth Taylor -en lo sentimental-. Es decir, que pertenece a una tradición ajena a nuestra literatura.

Many years ago, I read a book that was set in Andorra...
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* Fotografías de Boris Mikhailov

1 de junio de 2009

Penelope Fitzgerald (4): The blue flower

No es que importe, pero uno lee a Penelope Fitzgerald y se pregunta si las editoriales españolas tienen el radar estropeado o si, sencillamente, no se enteran de por dónde sopla el aire. Sólo Lumen parece haber empezado, y con timidez, a prestar un poco de atención al filón que hay en la literatura inglesa del siglo XX. Pero allá cada cual. Aquí estamos para leer.

Penelope Fitzgerald publicó The blue flower en 1995. Diecinueve periodistas y críticos lo eligieron como el mejor libro de aquel año, y ganó el America's National Book Critics' Circle Awars en cuanto se publicó en Estados Unidos. Y no es que los galones que adornan a The blue flower signifiquen nada en sí mismos, pero conviene prestar atención a lo que implican si tenemos en cuenta que este libro
a) es una novela histórica
b) es una novela experimental
c) es una novela basada en episodios de la vida de Novalis
d) es una novela filosófica sobre razón, poesía, ciencia, sociedad y pasión.

De antemano, no parece que los lectores vayan a asaltar las librerías en masa para hacerse con un ejemplar por ninguna de las cuatro razones, y, sin embargo, es imposible leer The blue flower sin darse cuenta de que Penelope Fitzgerald está, en ambición y logros, a kilómetros de sus contemporáneos. Abrimos una página al azar:

Sophie's cough soon put Günther's into a shade. It came with an immense draught of breath which reminded her of laughing, so that in fact she would have been hard put to it, except for the pain, not to laugh.
What if there were no such thing as pain? When they were all children at Grüningen, Friederike, not yet the Mandelsloh, but already on duty, used to collect them together after the evening service to tell them a Sunday story.


Y otra:

Perhaps there would never be another evening quite like this in Weissenfels. The guests were waiting, although they were not accustomed to it: even in this great airy room, most of their faces had turned a comfortable fruit-red, but they were unable to settle down to their familiar inspection of each other's costume, followed by discussion, slight advance, slight retreat, circulation, repetition, deep and thick gossip, then indulgence in pickled goose legs, black ham, fruit liqueurs, sweet cakes, more spirits, an amiable progress home, an uncertain climb up to bed. Tonight they could not quite count on anything. Uncertainty and expectancy moved among the guests like the first warning of fever, touching even the most stolid. Still no Rockentiens, still no Affianced. In the kitchen, the cook induced the protesting stable-boy, who felt that he was held in some way to blame, to kneel down and pray for his employers' safe arrival.

Esto parece una traducción. El ritmo es extraño, espasmódico. La música que emana no es una cadencia -como, por ejemplo, en Virginia Woolf- sino un golpeteo: oímos cada unidad de sentido por separado, sin distracción. Frases cortas sin verbo en medio del discurso, hipérbatos y subordinadas donde no se esperan, aposiciones, enumeraciones...la sintaxis obliga a prestar atención a los elementos como si fueran piedras aisladas. La novela que tenemos entre manos no parece ser The blue flower sino sólo la presentación de los elementos que compondrán The blue flower cuando ésta se forme en la cabeza del lector.

Nadie, que yo sepa, escribe así. Los escritores minimal se dan por satisfechos con sugerir la existencia de algo más grande que lo narrado, siguiendo la chorrada de la metáfora del iceberg que se inventó Hemingway. Pero lo sugerido suele ser convencional, melodramático o directamente pobre, y el énfasis está sólo en la técnica: mira, mamá, sin manos. Es un jueguecito, sin más, que establece una relación de visibilidad y ocultación entre lo narrado y lo no narrado: Carver nos cuenta que un pollo se pudre en el frigorífico y nosotros vemos, por ejemplo, un matrimonio en descomposición. Así de poco original, así de irrespetuoso con la inteligencia del lector.


Penelope Fitzgerald trabaja con métodos aparentemente similares (la narración escueta) pero con fines distintos: no sugiere, no apunta, no juega con las pistas fáciles ni con los sentidos vagos. Cada elemento presente en el texto es una pieza que remite a una imagen o una idea no expresada pero -y aquí radica la grandeza de esta novela- muy concreta y profunda.

El goce que provoca la lectura de una novela de Penelope Fitzgerald es distinto a otros. Nos trata de igual a igual, y el texto entre ambos es el vehículo a través del cual se produce un intercambio de información, nada más. Perdón por la imagen esotérica, pero se diría que Fitzgerald logra que la novela en su mente se forme en la nuestra de manera exacta. No recreamos, no interpretamos, no ponemos nuestro "mundo interior" ni nuestra experiencia. Todo eso sobra. Ella escribe directamente para nuestro cerebro.

Me he dejado llevar por la emoción de la lectura y sólo he hablado de aspectos técnicos. En breve, más sobre esta novela.


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Fotografías de William Henry Fox Talbot

18 de marzo de 2009

No fond return of love, de Barbara Pym

Leer una novela de Barbara Pym es un plan que nunca falla: las peores son buenísimas y las mejores, como No fond return of love, son excelentes. En lo alto de mi podio particular (cada fan de Pym tiene el suyo), ésta se da la mano con Excellent Women y con A glass of blessings, de la que, en cierta manera, es hermana.

No hay ninguna sorpresa en el universo que dibuja la autora en este libro: tenemos dos solteronas con el corazón roto (Dulcie y Viola), un hombre que despierta todas las ensoñaciones (Aylwin), Londres en los años cincuenta, una parroquia, un cura, té y algunas mascotas. Todo suena conocido, claro, y así debe ser si entendemos que el conjunto de novelas de la autora es una única obra concebida en la forma de variaciones sobre un mismo tema, o, mejor dicho, un solo libro en varios tomos.

Se habla a menudo de la similitud entre Jane Austen y Barbara Pym, que es posible observar en elementos tanto literarios (tono, temas, personajes...) como casuales (coincidencias biográficas...), pero es tal vez en No fond return of love donde mejor se pueda ver que el vínculo último que hay entre las dos escritoras es que ambas hacen novelas paródicas.

La ironía de las novelas de Jane Austen se entiende a veces como ese cierto filtro de ingenio con el que la autora presenta situaciones o personajes que el lector debe percibir como ligeramente cómicos. Sería, en ese sentido, un recurso humorístico superficial, fácil de detectar y usado por muchos otros autores de manera similar. Pero hay una ironía de fondo y planteamiento que distingue a Jane Austen y la emparenta con Barbara Pym, una ironía más difícil de percibir, una ironía profunda: la de la escritora que se ha separado de su material en el momento de escribirlo para que el lector vea que lo que tiene entre manos no es una novela al uso sino una recreación entre lúdica y escéptica de la novela que esperaba. Su ironía, vista así, no es una chispa sino una broma muy seria, y sus libros no son libros cursis para señoritas sino libros para cualquiera que desee reírse de la parte de sí mismo que se muere por leer historias de señoritas que se enamoran.

Casi siglo y medio después, Barbara Pym escribe novelas que dialogan con la obra de Austen (y de Trollope) desde la ironía. Como Austen (y Trollope), elige un grupo pequeño de personajes y los mueve en un espacio reducido a merced de la búsqueda del amor (o su sucedáneo) y de minúsculas intrigas parroquiales. Y lo hace, como Austen, parodiando la tradición literaria en la que su obra se entronca.

No fond return of love (1961) es, tal vez, el libro de Pym en el que la autora muestra más claramente al lector que su juego es irónico, y lo hace enfatizando de manera ligerísima –pero suficiente- algunos recursos que en la novela decimonónica se usaban para fines serios, principalmente la construcción de la trama amorosa y sus sub-tramas a través de las casualidades y el uso del narrador omnisciente.

Dulcie Mainwaring –soltera con el corazón roto tras su separación de Maurice, su prometido- conoce a Viola –soltera enamorada del guapo y marmóreo Aylwin, su amante on and off- durante un seminario sobre índices y archivística. Quiere la casualidad que Viola haya olvidado sus pastillas contra el insomnio y que termine compartiendo confidencias sobre Aylwin con Dulcie. Quiere la casualidad que la joven sobrina de Dulcie, Laurel, vaya temporalmente a alojarse con su tía, y quiere la casualidad que, por sorpresa, Viola necesite también un techo, que Dulcie le ofrece amablemente. Quiere la casualidad que Dulcie empiece a enamorarse de Aylwin, que de pronto empieza a mirar con buenos ojos a Laurel. Y quiere la casualidad que Dulcie descubra dónde viven la suegra y la mujer de Aylwin, y en qué parroquia oficia misa su hermano. Y allí donde no llega la casualidad llega Dulcie movida por el deseo aparente de ser útil a los demás.

Para reforzar el sentido cómico de No fond return of love, un narrador omnisciente decimonónico da cuenta de esta trama entrando y saliendo de los personajes a la velocidad del rayo según convenga a la historia. No es fácil encontrar en la literatura de ninguna época ejemplos tan buenos de un uso irónico del narrador ante una trama compleja como los capítulos cuarto y noveno de esta novela.

Y Dulcie, ¡ay, Dulcie! Conocemos muy bien a estas hijas de Emma: son mosquitas muertas que pueden llevar a todos al desastre o al matrimonio sólo por pasar el rato. Dulcie, la protagonista, es un personaje extraordinariamente construido sobre el aburrimiento y el ansia amorosa que raya en locura. Es complementaria de Wilmet, la protagonista de A glass of blessings, pero aquélla era una mujer relativamente tranquila y en paz con el hecho de que la edad del amor hubiera pasado ya, mientras que Dulcie está al borde, sólo al borde, de la histeria, pero al borde al fin y al cabo. Como Barbara Pym es una autora lista, no nos muestra a Dulcie estallando en gritos, pero su obsesión por el infiernillo para calentar comida o su decisión de matar diez minutos llamando por teléfono a alguien cuando no tiene a quién llamar son suficientemente claras: Dulcie es una stalker.

Pero el amor llegará como y cuando tenga que llegar a los distintos personajes de esta novela, como en las de antes. Y es que Barbara Pym es un plan que nunca falla: “There are various ways of mending a broken heart, but perhaps going to a learned conference is one of the more unusual...Así empieza esta novela, que termina con un personaje comiéndose una peladilla de color malva. Entre medias sólo hay placer, el maravilloso placer de leer un gran libro...y una ardilla de piedra, y un águila disecada, y un órgano, y un burrito de porcelana, y unos zapatos rojos y muchas otras cosas.

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Para fans avanzados:

1-La propia Barbara Pym aparece como personaje en su novela, en el restaurante de un hotel: It was at this point that somebody came to the unoccupied table, but as she was a woman of about forty, ordinary-looking and unaccompanied, nobody took much notice of her. As it happened, she was a novelist; indeed, some of the occupants of the tables had read and enjoyed her books, but it would have never occurred to them to connect her name, even had they ascertained it from the hotel register, with that of the author they admired.

2- el cameo de personajes en esta novela lo hacen Wilmet y su marido, Keith y el fauno Piers, de A glass of blessings, que aparecen breve pero estelarmente hacia el final, vistos por Dulcie como lo que son en una broma posmoderna: What odd people they were! Like characters in a novel!

3- Dulcie coloca en una estantería de la habitación que presta a Viola un ejemplar de Some tame gazelle.

* Collages de Ruth Van Beek

4 de febrero de 2009

"Elizabeth Bowen -biography", de Victoria Glendinning

Victoria Glendinning, biógrafa de Vita Sackville West, de Edith Sitwell y de Rebecca West (entre otros), y jurado del premio Booker en varias ediciones, sabe de lo que habla cuando habla de escritores. En este libro narra la historia de Elizabeth Bowen en su contexto artístico: el resultado es una biografía de la literatura inglesa del siglo XX protagonizada por una escritora que está sin estar, que mira los grupos desde fuera y escribe a su aire, comprometida sólo consigo misma.

Elizabeth Bowen va con el siglo. Nace en Dublín de una familia irlandesa rica y culta, conoce Bowen's Court, se educa como muchas niñas de su edad y condición social, empieza a escribir, se casa y publica sus primeras novelas y relatos. A mediados de los años veinte, cuando tiene veinte años, asiste al desfile de secundarios oxonianos -Cecil Day Lewis, Rose Macaulay, Cyril Connolly, Henry Green, Evelyn Waugh, Anthony Powell, Isaiah Berlin...- que se completa en los treinta con Stephen Spender, Rosamond Lehmann, L. P. Hartley y T. S. Eliot, entre muchos otros. Todos ellos son el paisaje cultural y social contra el que vemos el dibujo de Elizabeth Bowen, que se hace nítido muy gradualmente y por oposición. Es una técnica biográfica arriesgada (tardamos cien páginas en empezar a ver a Bowen como un personaje tridimensional y esquivo), que funciona aquí gracias a que la autora sostiene nuestra atención hasta ese momento sólo sobre la fuerza de un estilo literario muy limpio. El truco es difícil. Don't try this at home.

A partir del capítulo seis, la biografía despega. En las décadas centrales de la vida de Bowen -y del siglo- aparece Bloomsbury (1), llegan la guerra y la posguerra, The death of the heart y The house in Paris y, en el plano amoroso, muchas contingencias, entre las que destaca la relación extramatrimonial con el diplomático Charles Ritchie, que dura veinte años.
Pero Europa está agitada y la actividad literaria de Bowen se resiente. Durante los años cincuenta, como muchos otros, digiere lo que ha sucedido ("it seems to me that the overcharged subconsciousness of everybody overflowed and merged", "in wartime many people had strange deep intense dreams") sin poder transformarlo en arte. Publica muchos relatos, prosa periodística diversa y obras de no ficción, pero la "gran novela" que muchos lectores esperan no aparece -todavía.

Un estudioso de su obra escribe en 1952: "the crust of civilized life has been cracked in too many places, the abyss beneath our feet can no longer be ignored...What will be Miss Bowen's approach, as a novelist, to the squalid, standardized and unhopeful world in which we are now living?"

La respuesta son sus tres últimas, extraordinarias novelas, escritas durante un periodo en el que, como Europa, Bowen ha perdido el centro vital. Viuda, sola en un podio literario que no comparte con ningún otro escritor, desposeída de la casa familiar, desenraizada de un país que se está deshaciendo, admirada por jóvenes que no comprenden su obra, nómada, su conciencia es, en el retrato que hace Victoria Glendinning, la conciencia de su momento, convulso y dislocado.

Al final de la biografía, gracias a una selección del material muy dirigida, tenemos la sensación de haber recorrido el alma del siglo XX, desde el cénit al estupor, a través de la experiencia de Elizabeth Bowen.
Y, como Eva Trout, nos preguntamos: "what is concatenation?"

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(1) Sobre Bloomsbury, escrito poco antes de morir: "Noble though they all were, they were smug. And their godlessness gives me -always did give me- a feeling of depression, and what else -claustrophobia?"
* Fotografías de Agnes Thor

2 de febrero de 2009

Come along with me, de Shirley Jackson: experiencia y ficción

Come along with me es una recopilación de diversos textos de Shirley Jackson, publicados varios años después de su muerte por su marido, Stanley Edgar Hyman. El libro incluye los seis primeros capítulos de la novela en la que Jackson trabajaba cuando murió, catorce relatos inéditos y tres conferencias sobre literatura y ficción.
Es un libro para curiosos, sin duda, pero incluye al menos dos cuentos magníficos (Louisa, Please come home y The bus) y reflexiones jugosas sobre el arte de la escritura.

Traduzco directa (y libremente) unos fragmentos de "Experience and fiction", una charla de 1958.
A disfrutar.

<< Experiencia y ficción:

La gente me pregunta –a mí y a cualquier escritor- de dónde vienen las ideas. ¿De dónde sacas tus historias?, ¿cómo se te ocurren? Es, sin duda, la pregunta más difícil del mundo, ya que las historias surgen en los acontecimientos y las emociones de cada día, y cualquier escritor que intente responderla se liará hasta terminar contando, con todo detalle, la historia de su vida. La ficción se sirve de tantos elementos, de tantos gestos e incidentes recordados y rostros inolvidables que intentar identificar la inspiración específica de una historia concreta es increíblemente difícil; en resumen, la respuesta básica será que la génesis de cualquier obra de ficción sólo puede ser la experiencia humana.
La transposición de experiencia a ficción no es un proceso místico. Es, creo, parte reconocimiento y parte análisis. Una descripción desnuda de un hecho no es ficción, pero el mismo hecho extraído y examinado como una estructura de emociones en equilibrio, y posteriormente ensamblado en la forma más efectiva posible, enfocado, pulido y sopesado, puede perfectamente ser un relato corto.

Daré un ejemplo sacado de una historia que escribió hace años una estudiante de mi universidad; la recuerdo siempre como el caso más perfecto de "no-historia" que he leído en mi vida. La trama es ésta: la parroquia de un pueblo celebra una rifa durante una feria, y el premio más importante es una colcha de patchwork cosida por una lugareña. La colcha ha sido la comidilla del pueblo durante varias semanas, y es envidiada y admirada por todas las mujeres; todas la quieren. Se celebra la rifa y la ganadora es una veraneante, una rica que no tiene ni necesidad ni interés particular por la colcha. Manda al chófer al estrado a recoger la colcha.
De acuerdo: la historia, escrita tal cual la he narrado, es casi insignificante. Es una anécdota, y sólo transmite que a las mujeres del pueblo les da rabia que la veraneante haya ganado la rifa. El impacto de la narración es la pequeña ironía que hay en el hecho de que la colcha haya ido a parar a la única mujer que no la quería.

Supongamos que desmenuzamos y recomponemos este material. Tendríamos que examinar con atención los cuatro o cinco personajes centrales –la veraneante, el chófer, la mujer que cose la colcha, el cura que la rifa, y tal vez la mujer (siempre hay una) que abiertamente dice que todo le parece fatal. En este punto, las personas no tienen rostro: sólo un papel que desempeñar. Supongamos que les damos personalidades distintas, que los dibujamos por encima, como en un experimento: por ejemplo, hacemos que la veraneante sea tímida y simpática, una mujer que quiere agradar y que piensa que aceptando la colcha será aceptada por las mujeres del pueblo; o quizá, tal vez, supongamos que es tan tonta como para devolver la colcha. Supongamos que el cura haya planeado la rifa como un intento de sembrar la paz entre las mujeres del pueblo, y supongamos que la paz llegue cuando todas se apiñan gracias al odio común hacia la veraneante. Consideremos también al chófer: en este punto de nuestro trabajo tenemos que hacerle pasar los peores dos o tres minutos (el recorrido desde el coche a través de la gente del pueblo hasta el estrado para coger la colcha, y vuelta). Si el chófer es un hombre de pueblo y conoce cómo es la gente en esas situaciones, ¿qué sentiría durante ese lapso? Supongamos algo más: el chófer ha nacido en ese pueblo en concreto y trabaja durante el verano para la forastera. Pensemos también qué opinan los hombres del pueblo de la batalla por la colcha.
Si el relato va a ser breve, sólo es necesario que nos centremos en uno de los personajes (a mí me gusta el chófer) y lo sigamos de principio a fin. En este relato breve el tiempo narrativo estaría por supuesto limitado a la rifa, y el contexto aparecería dibujado sólo a través de conversaciones y pequeños incidentes –tal vez la manera en la que las mujeres del pueblo ven el coche lujoso, o los nervios del cura al sacar el número premiado. El sentido de la historia podría indicarse desde el principio, como un telegrama, si empezamos la historia con la veraneante comprando un pastel en un puesto de la feria mientras las mujeres del pueblo la miran y cotillean. (...)
Si el relato va a ser más largo, tenemos que examinar a los personajes en detalle, y deben suceder más incidentes, todos convergentes en el incidente final; los personajes deben dibujarse con más precisión y el lugar donde se celebra la rifa tiene que ser un escenario más vívido. La versión más larga podría abrirse con las mujeres del pueblo decorando los puestos de la feria por la mañana, hablando y discutiendo sobre quién tiene el mejor sitio, y la mujer que cosió la colcha tendría que aparecer ya allí, definida en tanto que personaje (¿qué tal si hacemos que las demás la odien y odien su colcha para que al final se pongan de su lado frente a la veraneante forastera?).

Es casi una tontería decir que nadie lee una historia que no le interesa, pero muchos escritores lo olvidan. Escriben una historia que les interesa a ellos, pasando por alto que la carga sentimental no se transmite al lector si narran lo que sucede en la historia y no la emoción que la historia les provoca.
En el caso de la historia de la colcha, la chica que la escribió había formado parte de la anécdota y había conocido de primera mano la emoción y la indignación: era la hija de la mujer que cosió la colcha. Pero eso no aparecía en la historia. La chica sólo escribió el relato de una forastera a la que le toca una colcha en una rifa de pueblo. Decía que no quería que la historia fuera autobiográfica, y se había eliminado a sí misma del todo como personaje: lo había hecho tan bien que la historia quedaba irremediablemente sosa; no tenía más que un toque de ironía, y el resto era relleno. Las mujeres del pueblo se llamaban Mrs. Smith y Mrs. Jones, y era imposible distinguir a una de otra. Hasta el cura se diluía en un fondo plano, identificable sólo por su nombre. La chica insistió en que eran personas reales, y dijo que si los describía con más claridad podrían leer la historia y ofenderse. Ella no podía cambiar ningún elemento del relato porque había sucedido así. ¿Por qué iba a cambiar nada si aquel acontecimiento irónico había sucedido exactamente así, tal cual lo había visto ella y tal cual había querido siempre contarlo? Le parecía el material perfecto para una historia.

Veamos: aquí hay tres elementos, tres ideas erróneas que impiden que esta anécdota se convierta en un relato.

1) Creo que no se puede decir con suficiente firmeza que en la escritura de ficción es inaceptable que las escenas o los personajes vaguen a su aire; cada frase debe impulsar la historia, y hasta el personaje más remoto y secundario debe participar de la historia de una manera precisa; si están en esta historia, son personajes de esta historia, no de otra. El niño que se sube a un manzano para ver la rifa es una pérdida de tiempo y atención si no hace nada más que eso, pues saca al lector de la historia para hacerle ver a un niño que sube y sube. Pero si el niño se pone en una rama justo encima del coche de la veraneante y se entretiene tirando manzanitas verdes al techo y escondiéndose entre las hojas, seguirá siendo un personaje secundario, pero que subraya la actitud del pueblo respecto a la forastera. El lector ya ha visto, presumiblemente, niños subidos a un manzano; sin embargo, este niño existe sólo en esta historia y en este pueblo, y debe dejarse claro que no tendría sentido en ningún otro.

2) El segundo punto que quiero aclarar es que las personas en las historias se llaman personajes porque son personajes. No son gente. Claro que es posible elegir un personaje y describirlo completamente hasta que el lector lo vea como una personalidad completa, redonda e identificable, pero para eso hacen falta miles de páginas de descripción detallada y de ardua lectura. La mayoría de nosotros ya tenemos bastante con intentar entendernos a nosotros mismos y a nuestras familias y amigos como para querer saberlo todo de un personaje de ficción. Un personaje en un relato se identifica por cosas pequeñas –gestos, giros del habla, reacciones automáticas: supongamos que una de las mujeres de la historia sea modesta hasta la estupidez, y que cuando alguien le dice que los pasteles que ha preparado están muy ricos ella conteste que no, que en realidad no son gran cosa, que los del año pasado sí le salieron bien y que, si por ella fuera, no querría que nadie hubiera ni probado los de este año porque, de verdad, no han quedado nada buenos. O que alguien le diga que ha hecho un bordado finísimo y ella conteste que no puede compararse ni de lejos con los bordados que hacen las demás y que le habría salido mucho mejor si hubiera tenido más tiempo, aunque nunca podría llegar a bordar tan bien como Mrs. Smith; pero claro, Mrs Smith tiene el doble de tiempo libre, etc. (...) Esa mujer queda ya identificada para el lector, y cuando luego aparezca un diálogo sin acotaciones (-no, no, que no está bien, cualquiera lo podría haber hecho mejor, de verdad, me da vergüenza enseñar la chapuza que he hecho), el lector sabrá de inmediato qué personaje está hablando. (...)

3)Además de lo anterior, debo detenerme brevemente para refutar la afirmación de que un acontecimiento no se puede mejorar porque en realidad sucedió así. La única forma de convertir algo que ocurrió en algo que ocurre sobre el papel es atacarlo desde el principio como un perro ataca un zapato viejo. Sacúdelo, estrújalo, embiste desde distintos ángulos. Tal vez el incidente que te mueres de ganas de convertir en ficción tenga una gracia distinta si lo escribes al revés o de dentro a fuera o empezando por el final. Muchas historias que no funcionan como relatos lineales fluyen con suavidad y precisión si las empiezas por el final: cuenta primero el desenlace y después deja que la historia se despliegue y transmita las explicaciones que la hacen plausible. En la historia de la colcha, por ejemplo, todo el montaje se desmoronaría si intentásemos escribirla desde el desenlace –a no ser que el final sea la propia chica que escribe el relato sin poder meter personas reales porque ella misma es parte de la historia. ¿Qué pasaría con el relato en ese caso? Sería un cuento de fidelidades en conflicto, la historia de una chica a la que le encanta su pueblo pero que también entiende a la forastera, esa mujer melancólica que no es de ninguna parte. Si hacemos lo que yo llamo contar la historia de dentro afuera, podríamos alejarnos de la rifa, hacer que la visitante tenga dos niños pequeños y ponerlos a jugar lejos de la multitud (en un arroyo, por ejemplo, con otros niños del pueblo, contrastando el plácido juego en primer plano con el fondo de odios y suspicacias de los adultos. O supongamos que queremos contar la historia de fuera adentro: ¿qué tal si hacemos que la visitante sea directamente idiota, una mujer decidida a hacer todo tipo de trampas sucias con tal de ganar la colcha?

Cambiando el énfasis y el ángulo en esta mínima trama podemos conseguir que diga casi cualquier cosa que nosotros queramos. No hay que preocuparse de si esto o lo otro es verdad, o de si sucedió así: será tan verdad como tú consigas que sea. >>

El texto y la traducción tienen copyright y no se pueden difundir con fines comerciales.
© del texto: Shirley Jackson
© de la traducción: Pablo Chul.
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Fotografías de Harold Eugene Edgerton

30 de enero de 2009

"De amor y hambre", de Julian Maclaren-Ross

Si nos ceñimos al argumento, esta novela es una historia de amor/desamor en clave más o menos cómica: un amigo de Richard, el protagonista, se hace a la mar y le pide que cuide de su mujer, Sukie. No -dice Richard- no me apetece, pero lo haré si insistes mucho. El amigo insiste, y Richard y Sukie empiezan a verse; no cuento más.

Pero el contexto de la historia (localizaciones, secundarios, subtramas...) trasciende al argumento y se impone enseguida. Pronto entendemos que ésta no es una historieta pequeña sino un retrato del ánimo de muchos ingleses antes y durante la Segunda Guerra Mundial.

La cita de King Lear que abre el libro hace de resumen y de profecía:

"I have watched, and travelled hard.
Some time I shall sleep out, the rest I'll whistle.
A good man's fortune may grow out at heels.

Give you good morrow!"

Es decir: somos Inglaterra, hemos conocido y perdido las colonias, la muerte es una vieja amiga, vagamos por la vida con las manos en los bolsillos, no tenemos un penique, cerramos los ojos, flotamos en el espacio, el mundo es trágico y lúdico, inconsistente y doloroso. Es una alucinación provocada por el hambre. Buenas noches.

"De amor y hambre" destaca en varios campos:

-1) La voz narrativa del protagonista, perfecta, que juega a acercarse y distanciarse de la historia para contar mucho más de lo que aparentemente pone sobre la mesa. Algunos ejemplos son una cita amorosa con Sukie narrada como un recuento de acciones vistas desde fuera (leemos los hechos y entendemos el sentimiento), las aventuras de los compañeros de trabajo narradas como anécdotas (leemos las peripecias y entendemos la tragedia) y la posición del narrador respecto a sí mismo (leemos la historia de su supervivencia y entendemos que el agua, en realidad, ha llegado más arriba del cuello).

-2) El "equilibrio dinámico". Muchas piezas (Sukie, Jackie, el destino, el juego, la pobreza, "Sonrisas", el pequeño delito, la actividad literaria...) están suspendidas en el aire durante gran parte de la novela, y todas aportan a la construcción de la trama elementos que la podrían hacer inclinarse hacia lo cómico, lo trágico, el melodrama o incluso la novela psicológica de autodestrucción. El autor mantiene activas, agilísimas, todas estas subtramas hasta casi el final. El libro es un page-turner.

Con esto basta y sobra. Es mucho más de lo que ofrecen otros libros que pasan por buenos, y garantiza una lectura gozosa.

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(1) Si consideramos esta novela como un retrato grupal del ánimo de Inglaterra antes y durante la Segunda Guerra Mundial, "De amor y hambre" sería pariente de varios libros de Muriel Spark (The bachelors, The comforters, Loitering with intent y The girls of slender means), de The heat of the day de Elizabeth Bowen y de mucho Graham Greene.
(2) La alucinante vida y obra del autor en su página.
* Fotografías de Mitch Epstein

21 de enero de 2009

Penelope Fitzgerald (3): The beginning of spring / El inicio de la primavera

How did she do it -again?
Diseccionemos un poco esta novela maravillosa para ver dónde está el truco.

Moscú, 1913. Es el final del invierno. Las casas llevan meses cerradas y la nieve empieza a convertirse en barro en algunas calles. Nieve y barro, nieve y barro, nieve y barro. Frank Reid -inglés en Rusia, dueño de una imprenta- vuelve a casa un día y descubre que su mujer, Nellie, se ha fugado con sus tres hijos. La novela es la historia de Frank en Moscú durante las siguientes semanas.

Los lectores de The beginning of spring (1988) se vuelven locos con el retrato de Rusia, con la complejidad de los personajes, con el estilo, con la extraordinaria capacidad de crear un mundo, con la ilusión de realidad palpable....Para mí, sobresale una destreza magistral en disponer las diferentes piezas de la estructura narrativa para que se doten de sentido unas a otras. Esto se ve mejor con ejemplos, así que voy a destripar el argumento.

1) Nellie.
La novela comienza con su abandono del hogar y termina con su regreso. Es un extraordinario ejemplo de personaje-actante (modifica el comportamiento de los demás) dibujado desde las consecuencias de su huída, que se carga de significado en el momento en el que, en la frontera, cambia de opinión y monta a los niños en un tren de vuelta a Moscú. Esa decisión -una línea- es la primera nota con la que empezamos a construir el retrato de su personaje y su situación sentimental.
La segunda es un flashback a Inglaterra. Vemos a Nellie antes de casarse con Frank, en un episodio suficientemente largo -aunque todo es brevísimo en los libros de Fitzgerald- para comprender que los rasgos que la definían en Inglaterra se desmoronarán en cuanto llegue a Rusia. No lo veremos: sucede en nuestra cabeza, fuera de la página.
La tercera es la visita a Frank de su cuñado, a través de cuyas acciones vemos la Inglaterra que espera a Nellie.
El retrato de Nellie es ya redondo. Conocemos sus vacíos y sus porqués.

2) El entorno de Frank.
Los criados de Frank, cómplices en la huida de Nellie, sólo rompen a llorar cuando la noticia es oficialmente trágica. El alma rusa, ay, el alma rusa es un pozo que nadie comprende.
Los dos primeros capítulos, con las presentaciones de la galería de sirvientes y de compañeros de imprenta de Frank, nos dan perfecta idea de la densa red de irracionalidades, tradiciones y sobreentendidos que sustenta las relaciones entre los personajes rusos. Frank es medio ruso: entiende sólo a medias. La narración de Frank frente a su entorno dibuja a Frank como personaje.

3) ¿Qué hacer con los niños?
El episodio del osezno torturado es otro ejemplo de utilización de un único elemento para hablar, por refracción, de muchos otros y, además, justificar que la trama avance. En cinco páginas completamos los retratos de Frank, de los niños, del carácter ruso cuando quiere ser bienintencionado y del momento histórico, y todo ello a través de la acción que desemboca necesariamente en la siguiente acción: aceptar a Lisa Ivanova como niñera.
¿Alguien da más por menos?

4) Lisa Ivanova.
La primera mitad del personaje de Frank está dibujada a través de su relación con el entorno mientras busca ayuda para seguir adelante, y la segunda a través de Lisa, la misteriosa y callada joven que sustituye a Nellie. Cada momento en el que Frank posa su mirada sobre Lisa es un fragmento del retrato del matrimonio de Frank y Nellie.
Hemos conocido a Nellie a través de las consecuencias de su acción. Conocemos la relación de Frank con Nellie a través de la relación de Frank con Lisa.

5), 6), 7), etc...
Hay muchos más ejemplos de este uso extraordinario de información elidida en la trama pero dosificada a través de elementos indirectos.
No he hecho más que empezar a destripar esta maravillosa novela para ver dónde estaba el secreto.

El secreto es el genio.

Photo Copyright by Claire McNamee
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La foto es de Claire McNamee. En su web hay una buena galería de retratos de novelista británicos actuales.