30 de enero de 2009

"De amor y hambre", de Julian Maclaren-Ross

Si nos ceñimos al argumento, esta novela es una historia de amor/desamor en clave más o menos cómica: un amigo de Richard, el protagonista, se hace a la mar y le pide que cuide de su mujer, Sukie. No -dice Richard- no me apetece, pero lo haré si insistes mucho. El amigo insiste, y Richard y Sukie empiezan a verse; no cuento más.

Pero el contexto de la historia (localizaciones, secundarios, subtramas...) trasciende al argumento y se impone enseguida. Pronto entendemos que ésta no es una historieta pequeña sino un retrato del ánimo de muchos ingleses antes y durante la Segunda Guerra Mundial.

La cita de King Lear que abre el libro hace de resumen y de profecía:

"I have watched, and travelled hard.
Some time I shall sleep out, the rest I'll whistle.
A good man's fortune may grow out at heels.

Give you good morrow!"

Es decir: somos Inglaterra, hemos conocido y perdido las colonias, la muerte es una vieja amiga, vagamos por la vida con las manos en los bolsillos, no tenemos un penique, cerramos los ojos, flotamos en el espacio, el mundo es trágico y lúdico, inconsistente y doloroso. Es una alucinación provocada por el hambre. Buenas noches.

"De amor y hambre" destaca en varios campos:

-1) La voz narrativa del protagonista, perfecta, que juega a acercarse y distanciarse de la historia para contar mucho más de lo que aparentemente pone sobre la mesa. Algunos ejemplos son una cita amorosa con Sukie narrada como un recuento de acciones vistas desde fuera (leemos los hechos y entendemos el sentimiento), las aventuras de los compañeros de trabajo narradas como anécdotas (leemos las peripecias y entendemos la tragedia) y la posición del narrador respecto a sí mismo (leemos la historia de su supervivencia y entendemos que el agua, en realidad, ha llegado más arriba del cuello).

-2) El "equilibrio dinámico". Muchas piezas (Sukie, Jackie, el destino, el juego, la pobreza, "Sonrisas", el pequeño delito, la actividad literaria...) están suspendidas en el aire durante gran parte de la novela, y todas aportan a la construcción de la trama elementos que la podrían hacer inclinarse hacia lo cómico, lo trágico, el melodrama o incluso la novela psicológica de autodestrucción. El autor mantiene activas, agilísimas, todas estas subtramas hasta casi el final. El libro es un page-turner.

Con esto basta y sobra. Es mucho más de lo que ofrecen otros libros que pasan por buenos, y garantiza una lectura gozosa.

_______
(1) Si consideramos esta novela como un retrato grupal del ánimo de Inglaterra antes y durante la Segunda Guerra Mundial, "De amor y hambre" sería pariente de varios libros de Muriel Spark (The bachelors, The comforters, Loitering with intent y The girls of slender means), de The heat of the day de Elizabeth Bowen y de mucho Graham Greene.
(2) La alucinante vida y obra del autor en su página.
* Fotografías de Mitch Epstein

21 de enero de 2009

Penelope Fitzgerald (3): The beginning of spring / El inicio de la primavera

How did she do it -again?
Diseccionemos un poco esta novela maravillosa para ver dónde está el truco.

Moscú, 1913. Es el final del invierno. Las casas llevan meses cerradas y la nieve empieza a convertirse en barro en algunas calles. Nieve y barro, nieve y barro, nieve y barro. Frank Reid -inglés en Rusia, dueño de una imprenta- vuelve a casa un día y descubre que su mujer, Nellie, se ha fugado con sus tres hijos. La novela es la historia de Frank en Moscú durante las siguientes semanas.

Los lectores de The beginning of spring (1988) se vuelven locos con el retrato de Rusia, con la complejidad de los personajes, con el estilo, con la extraordinaria capacidad de crear un mundo, con la ilusión de realidad palpable....Para mí, sobresale una destreza magistral en disponer las diferentes piezas de la estructura narrativa para que se doten de sentido unas a otras. Esto se ve mejor con ejemplos, así que voy a destripar el argumento.

1) Nellie.
La novela comienza con su abandono del hogar y termina con su regreso. Es un extraordinario ejemplo de personaje-actante (modifica el comportamiento de los demás) dibujado desde las consecuencias de su huída, que se carga de significado en el momento en el que, en la frontera, cambia de opinión y monta a los niños en un tren de vuelta a Moscú. Esa decisión -una línea- es la primera nota con la que empezamos a construir el retrato de su personaje y su situación sentimental.
La segunda es un flashback a Inglaterra. Vemos a Nellie antes de casarse con Frank, en un episodio suficientemente largo -aunque todo es brevísimo en los libros de Fitzgerald- para comprender que los rasgos que la definían en Inglaterra se desmoronarán en cuanto llegue a Rusia. No lo veremos: sucede en nuestra cabeza, fuera de la página.
La tercera es la visita a Frank de su cuñado, a través de cuyas acciones vemos la Inglaterra que espera a Nellie.
El retrato de Nellie es ya redondo. Conocemos sus vacíos y sus porqués.

2) El entorno de Frank.
Los criados de Frank, cómplices en la huida de Nellie, sólo rompen a llorar cuando la noticia es oficialmente trágica. El alma rusa, ay, el alma rusa es un pozo que nadie comprende.
Los dos primeros capítulos, con las presentaciones de la galería de sirvientes y de compañeros de imprenta de Frank, nos dan perfecta idea de la densa red de irracionalidades, tradiciones y sobreentendidos que sustenta las relaciones entre los personajes rusos. Frank es medio ruso: entiende sólo a medias. La narración de Frank frente a su entorno dibuja a Frank como personaje.

3) ¿Qué hacer con los niños?
El episodio del osezno torturado es otro ejemplo de utilización de un único elemento para hablar, por refracción, de muchos otros y, además, justificar que la trama avance. En cinco páginas completamos los retratos de Frank, de los niños, del carácter ruso cuando quiere ser bienintencionado y del momento histórico, y todo ello a través de la acción que desemboca necesariamente en la siguiente acción: aceptar a Lisa Ivanova como niñera.
¿Alguien da más por menos?

4) Lisa Ivanova.
La primera mitad del personaje de Frank está dibujada a través de su relación con el entorno mientras busca ayuda para seguir adelante, y la segunda a través de Lisa, la misteriosa y callada joven que sustituye a Nellie. Cada momento en el que Frank posa su mirada sobre Lisa es un fragmento del retrato del matrimonio de Frank y Nellie.
Hemos conocido a Nellie a través de las consecuencias de su acción. Conocemos la relación de Frank con Nellie a través de la relación de Frank con Lisa.

5), 6), 7), etc...
Hay muchos más ejemplos de este uso extraordinario de información elidida en la trama pero dosificada a través de elementos indirectos.
No he hecho más que empezar a destripar esta maravillosa novela para ver dónde estaba el secreto.

El secreto es el genio.

Photo Copyright by Claire McNamee
_________
La foto es de Claire McNamee. En su web hay una buena galería de retratos de novelista británicos actuales.

20 de enero de 2009

Penelope Fitzgerald (2): Offshore

Después de leer una novela de Penelope Fitzgerald, conviene dejarla reposar en la mente para gozar de su efecto expansivo.
Vale, perfecto: que lo haga quien pueda.
Yo me lanzo a devorar la siguiente.

Offshore ganó el Premio Booker en 1979. Es una novela breve sobre un grupo de personas que viven en barcos en Battersea Reach, Támesis abajo, cuando la zona era cutre. Sus barcos suben y bajan al ritmo de las mareas: media vida sobre el agua, media vida en el barro.
Ellos, por supuesto, hacen lo propio: flotar y hundirse, hundirse y flotar sin soltarse nunca del amarre.
La imagen no es original, pero Fitzgerald no busca la floritura sino la eficacia, y utiliza el referente (barcos) para tranmitir una ingente cantidad de información sobre los personajes a la que conviene estar atento. De igual manera, los nombres de los barcos (Lord Jim, Grace, Dreadnought, Rochester, Dunkirk, Maurice, etc) no son una llamada de atención sobre la habilidad de la autora para manejar las citas históricas y literarias sino el recurso a través del cual entendemos la relación exacta entre los personajes y sus sueños.
Atención a todo, lector, que Fitzgerald no repite.
Si te saltas una línea, vuelve al principio.

Esto es el punto de partida: un puñado de outsiders que nunca saldrán al mar. El resultado es una novela magnífica pero de lectura un poco desconcertante, menos grata que -por ejemplo- The beginning of Spring. Uno termina el libro con la sensación de haber caminado mucho tiempo por el barro, como la gata Stripey: Through years of attempting to lick herself clean, for she had never quite lost her self-respect, Stripey had become as thickly coated with mud inside as out.
Asco, asco, asco.

No voy a contar el final de la novela ni a revelar detalles cruciales del argumento, pero mencionaré en este párrafo algunos elementos sobresalientes de la trama en cuyo tratamiento sobresale el genio de Fitzgerald.
Offshore comienza con un recorrido de barco en barco para conocer a los personajes. Es una presentación lenta, estática, perfecta en tanto que adecuación fondo=forma: gracias a este larguísimo travelling entendemos que el día a día de los personajes consiste básicamente en nada, y participamos de su tedio. Conocemos a Laura y a Richard, a Willis, a Maurice y a la familia formada por Nenna y sus dos hijas Martha y Tilda, en quienes nos centraremos cuando empiece la acción, hacia la página cien.
Por distintas razones, Nenna y su hija Martha tienen que poner pie en tierra firme. Sus incursiones a Londres (en los capítulos ocho y nueve) completan el retrato familiar y desencadenan el final de la novela (capítulo diez) con indiscutible lógica artística.

A por la siguiente.
______
-Página sobre Penelope Fitzgerald www.penelopefitzgerald.com
-Cotilleos sobre la historia del Premio Booker e información sobre cómo Offshore ganó sin ser el libro favorito de ningún juez en este artículo del Guardian.
* Fotografías de Santiago Mostyn