Come along with me, de Shirley Jackson: experiencia y ficción

Come along with me es una recopilación de diversos textos de Shirley Jackson, publicados varios años después de su muerte por su marido, Stanley Edgar Hyman. El libro incluye los seis primeros capítulos de la novela en la que Jackson trabajaba cuando murió, catorce relatos inéditos y tres conferencias sobre literatura y ficción.
Es un libro para curiosos, sin duda, pero incluye al menos dos cuentos magníficos (Louisa, Please come home y The bus) y reflexiones jugosas sobre el arte de la escritura.

Traduzco directa (y libremente) unos fragmentos de "Experience and fiction", una charla de 1958.
A disfrutar.

<< Experiencia y ficción:

La gente me pregunta –a mí y a cualquier escritor- de dónde vienen las ideas. ¿De dónde sacas tus historias?, ¿cómo se te ocurren? Es, sin duda, la pregunta más difícil del mundo, ya que las historias surgen en los acontecimientos y las emociones de cada día, y cualquier escritor que intente responderla se liará hasta terminar contando, con todo detalle, la historia de su vida. La ficción se sirve de tantos elementos, de tantos gestos e incidentes recordados y rostros inolvidables que intentar identificar la inspiración específica de una historia concreta es increíblemente difícil; en resumen, la respuesta básica será que la génesis de cualquier obra de ficción sólo puede ser la experiencia humana.
La transposición de experiencia a ficción no es un proceso místico. Es, creo, parte reconocimiento y parte análisis. Una descripción desnuda de un hecho no es ficción, pero el mismo hecho extraído y examinado como una estructura de emociones en equilibrio, y posteriormente ensamblado en la forma más efectiva posible, enfocado, pulido y sopesado, puede perfectamente ser un relato corto.

Daré un ejemplo sacado de una historia que escribió hace años una estudiante de mi universidad; la recuerdo siempre como el caso más perfecto de "no-historia" que he leído en mi vida. La trama es ésta: la parroquia de un pueblo celebra una rifa durante una feria, y el premio más importante es una colcha de patchwork cosida por una lugareña. La colcha ha sido la comidilla del pueblo durante varias semanas, y es envidiada y admirada por todas las mujeres; todas la quieren. Se celebra la rifa y la ganadora es una veraneante, una rica que no tiene ni necesidad ni interés particular por la colcha. Manda al chófer al estrado a recoger la colcha.
De acuerdo: la historia, escrita tal cual la he narrado, es casi insignificante. Es una anécdota, y sólo transmite que a las mujeres del pueblo les da rabia que la veraneante haya ganado la rifa. El impacto de la narración es la pequeña ironía que hay en el hecho de que la colcha haya ido a parar a la única mujer que no la quería.

Supongamos que desmenuzamos y recomponemos este material. Tendríamos que examinar con atención los cuatro o cinco personajes centrales –la veraneante, el chófer, la mujer que cose la colcha, el cura que la rifa, y tal vez la mujer (siempre hay una) que abiertamente dice que todo le parece fatal. En este punto, las personas no tienen rostro: sólo un papel que desempeñar. Supongamos que les damos personalidades distintas, que los dibujamos por encima, como en un experimento: por ejemplo, hacemos que la veraneante sea tímida y simpática, una mujer que quiere agradar y que piensa que aceptando la colcha será aceptada por las mujeres del pueblo; o quizá, tal vez, supongamos que es tan tonta como para devolver la colcha. Supongamos que el cura haya planeado la rifa como un intento de sembrar la paz entre las mujeres del pueblo, y supongamos que la paz llegue cuando todas se apiñan gracias al odio común hacia la veraneante. Consideremos también al chófer: en este punto de nuestro trabajo tenemos que hacerle pasar los peores dos o tres minutos (el recorrido desde el coche a través de la gente del pueblo hasta el estrado para coger la colcha, y vuelta). Si el chófer es un hombre de pueblo y conoce cómo es la gente en esas situaciones, ¿qué sentiría durante ese lapso? Supongamos algo más: el chófer ha nacido en ese pueblo en concreto y trabaja durante el verano para la forastera. Pensemos también qué opinan los hombres del pueblo de la batalla por la colcha.
Si el relato va a ser breve, sólo es necesario que nos centremos en uno de los personajes (a mí me gusta el chófer) y lo sigamos de principio a fin. En este relato breve el tiempo narrativo estaría por supuesto limitado a la rifa, y el contexto aparecería dibujado sólo a través de conversaciones y pequeños incidentes –tal vez la manera en la que las mujeres del pueblo ven el coche lujoso, o los nervios del cura al sacar el número premiado. El sentido de la historia podría indicarse desde el principio, como un telegrama, si empezamos la historia con la veraneante comprando un pastel en un puesto de la feria mientras las mujeres del pueblo la miran y cotillean. (...)
Si el relato va a ser más largo, tenemos que examinar a los personajes en detalle, y deben suceder más incidentes, todos convergentes en el incidente final; los personajes deben dibujarse con más precisión y el lugar donde se celebra la rifa tiene que ser un escenario más vívido. La versión más larga podría abrirse con las mujeres del pueblo decorando los puestos de la feria por la mañana, hablando y discutiendo sobre quién tiene el mejor sitio, y la mujer que cosió la colcha tendría que aparecer ya allí, definida en tanto que personaje (¿qué tal si hacemos que las demás la odien y odien su colcha para que al final se pongan de su lado frente a la veraneante forastera?).

Es casi una tontería decir que nadie lee una historia que no le interesa, pero muchos escritores lo olvidan. Escriben una historia que les interesa a ellos, pasando por alto que la carga sentimental no se transmite al lector si narran lo que sucede en la historia y no la emoción que la historia les provoca.
En el caso de la historia de la colcha, la chica que la escribió había formado parte de la anécdota y había conocido de primera mano la emoción y la indignación: era la hija de la mujer que cosió la colcha. Pero eso no aparecía en la historia. La chica sólo escribió el relato de una forastera a la que le toca una colcha en una rifa de pueblo. Decía que no quería que la historia fuera autobiográfica, y se había eliminado a sí misma del todo como personaje: lo había hecho tan bien que la historia quedaba irremediablemente sosa; no tenía más que un toque de ironía, y el resto era relleno. Las mujeres del pueblo se llamaban Mrs. Smith y Mrs. Jones, y era imposible distinguir a una de otra. Hasta el cura se diluía en un fondo plano, identificable sólo por su nombre. La chica insistió en que eran personas reales, y dijo que si los describía con más claridad podrían leer la historia y ofenderse. Ella no podía cambiar ningún elemento del relato porque había sucedido así. ¿Por qué iba a cambiar nada si aquel acontecimiento irónico había sucedido exactamente así, tal cual lo había visto ella y tal cual había querido siempre contarlo? Le parecía el material perfecto para una historia.

Veamos: aquí hay tres elementos, tres ideas erróneas que impiden que esta anécdota se convierta en un relato.

1) Creo que no se puede decir con suficiente firmeza que en la escritura de ficción es inaceptable que las escenas o los personajes vaguen a su aire; cada frase debe impulsar la historia, y hasta el personaje más remoto y secundario debe participar de la historia de una manera precisa; si están en esta historia, son personajes de esta historia, no de otra. El niño que se sube a un manzano para ver la rifa es una pérdida de tiempo y atención si no hace nada más que eso, pues saca al lector de la historia para hacerle ver a un niño que sube y sube. Pero si el niño se pone en una rama justo encima del coche de la veraneante y se entretiene tirando manzanitas verdes al techo y escondiéndose entre las hojas, seguirá siendo un personaje secundario, pero que subraya la actitud del pueblo respecto a la forastera. El lector ya ha visto, presumiblemente, niños subidos a un manzano; sin embargo, este niño existe sólo en esta historia y en este pueblo, y debe dejarse claro que no tendría sentido en ningún otro.

2) El segundo punto que quiero aclarar es que las personas en las historias se llaman personajes porque son personajes. No son gente. Claro que es posible elegir un personaje y describirlo completamente hasta que el lector lo vea como una personalidad completa, redonda e identificable, pero para eso hacen falta miles de páginas de descripción detallada y de ardua lectura. La mayoría de nosotros ya tenemos bastante con intentar entendernos a nosotros mismos y a nuestras familias y amigos como para querer saberlo todo de un personaje de ficción. Un personaje en un relato se identifica por cosas pequeñas –gestos, giros del habla, reacciones automáticas: supongamos que una de las mujeres de la historia sea modesta hasta la estupidez, y que cuando alguien le dice que los pasteles que ha preparado están muy ricos ella conteste que no, que en realidad no son gran cosa, que los del año pasado sí le salieron bien y que, si por ella fuera, no querría que nadie hubiera ni probado los de este año porque, de verdad, no han quedado nada buenos. O que alguien le diga que ha hecho un bordado finísimo y ella conteste que no puede compararse ni de lejos con los bordados que hacen las demás y que le habría salido mucho mejor si hubiera tenido más tiempo, aunque nunca podría llegar a bordar tan bien como Mrs. Smith; pero claro, Mrs Smith tiene el doble de tiempo libre, etc. (...) Esa mujer queda ya identificada para el lector, y cuando luego aparezca un diálogo sin acotaciones (-no, no, que no está bien, cualquiera lo podría haber hecho mejor, de verdad, me da vergüenza enseñar la chapuza que he hecho), el lector sabrá de inmediato qué personaje está hablando. (...)

3)Además de lo anterior, debo detenerme brevemente para refutar la afirmación de que un acontecimiento no se puede mejorar porque en realidad sucedió así. La única forma de convertir algo que ocurrió en algo que ocurre sobre el papel es atacarlo desde el principio como un perro ataca un zapato viejo. Sacúdelo, estrújalo, embiste desde distintos ángulos. Tal vez el incidente que te mueres de ganas de convertir en ficción tenga una gracia distinta si lo escribes al revés o de dentro a fuera o empezando por el final. Muchas historias que no funcionan como relatos lineales fluyen con suavidad y precisión si las empiezas por el final: cuenta primero el desenlace y después deja que la historia se despliegue y transmita las explicaciones que la hacen plausible. En la historia de la colcha, por ejemplo, todo el montaje se desmoronaría si intentásemos escribirla desde el desenlace –a no ser que el final sea la propia chica que escribe el relato sin poder meter personas reales porque ella misma es parte de la historia. ¿Qué pasaría con el relato en ese caso? Sería un cuento de fidelidades en conflicto, la historia de una chica a la que le encanta su pueblo pero que también entiende a la forastera, esa mujer melancólica que no es de ninguna parte. Si hacemos lo que yo llamo contar la historia de dentro afuera, podríamos alejarnos de la rifa, hacer que la visitante tenga dos niños pequeños y ponerlos a jugar lejos de la multitud (en un arroyo, por ejemplo, con otros niños del pueblo, contrastando el plácido juego en primer plano con el fondo de odios y suspicacias de los adultos. O supongamos que queremos contar la historia de fuera adentro: ¿qué tal si hacemos que la visitante sea directamente idiota, una mujer decidida a hacer todo tipo de trampas sucias con tal de ganar la colcha?

Cambiando el énfasis y el ángulo en esta mínima trama podemos conseguir que diga casi cualquier cosa que nosotros queramos. No hay que preocuparse de si esto o lo otro es verdad, o de si sucedió así: será tan verdad como tú consigas que sea. >>

El texto y la traducción tienen copyright y no se pueden difundir con fines comerciales.
© del texto: Shirley Jackson
© de la traducción: Pablo Chul.
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Fotografías de Harold Eugene Edgerton