Un diez: Cheap in August

Me puede el entusiasmo y voy a escribir cosas hiperbólicas como "descomunal", "estratosférico" y "eterno" acerca del relato "Cheap in August", de Graham Greene. Pero no voy a decir lo de la joyita ni lo del joyón porque ya lo he dicho muchas veces y porque -let's face it- no es demasiado difícil encontrar obras literarias excepcionales: tal vez no abunden, pero tampoco escasean.
Este relato es, sin más, una de ellas. Se da la mano con, por ejemplo, "La señora del perrito", de Chéjov, con el que está emparentado por más de una razón.

It was cheap in August: the essential sun, the coral reefs, the bamboo bar and the calypsos -they were all of them at cut prices, like the slightly soiled slips in a bargain-sale... Mary Watson, inglesa está en un resort en Jamaica, sola y lejos de su marido, un norteamericano de New England que pasa el verano en Europa preparando unas conferencias sobre literatura. Aquí huele a Henry James, pero en versión slightly soiled.

Mary Watson, una mujer dada al análisis, deja vagar la mente y, rememorando su vida sexual, termina por ver a su marido exactamente así, bajo la luz de James: "A man of intellect whose body was not much to him and its senses and appetites not importunate". Y después de tres semanas de aburrirse y de tomar calypsos, descubre que, a sus cuarenta años, está lista para tener una aventura sexual. Es el momento y es el lugar.
Pero le falta el objeto.

A su alrededor no parece haber mucho donde elegir. Dentro de la piscina hay en un señor mayor, que evidentemente no le sirve: the old man splashing water over himself, like an elephant, in the shallow end hardly counted. Y ella sigue divagando un ratito, hasta que el hombre se presenta.

Ni de coña, piensa ella. Además, tengo marido. Pero el señor es directo: que si quiere tomar una copa. No, no, ya me he tomado una. Oiga, que a mí la copa me da igual, que yo lo que necesito es compañía. Si no es una copa, ¿le importa que me siente a comer con usted?Ella se desarma. De pronto, los circunloquios a lo Henry James (à la New England) no le sirven de mucho, y empieza a ver al señor con curiosidad. Es un modelo de americano distinto de su marido: es viejo, es gordo (The chair was too small for him; his thighs overlapped like a double mattress on a single bed), no es peligroso y pone todo su fracaso sobre la mesa sin pena: no tiene dinero y está solo. Por supuesto, se dice Mary, yo sólo tengo curiosidad intelectual por este señor.

Y entonces, en el segundo capítulo, vienen dos páginas que deberían estudiarse (junto al octavo capítulo de Innocence) como ejemplo de representación del nacimiento de un sentimiento: el pensamiento de Mary va del viejo a sí misma, a su marido, y de nuevo al viejo, que insiste. No me interesa nada, gracias, yo soy muy mía, dice. Y él como un toro: vale, como usted quiera, pero mi habitación es la 63. Y ella que no, que me disculpe usted, caballero, que me voy a ir a dormir la siesta.

Pero la camarera de planta está haciendo la habitación 63, y la puerta está abierta. Mary entra, fisga, olisquea: the same pair of double beds, the same wardrobe, the same dressing-table in the same position, the same heavy breathing of the air-conditioner. ¿Hay manera más elegante de retratar a dos personajes solos, varados, al borde de una pasión cheap in August? Mary encuentra una carta a medio escribir, y, por supuesto, la lee.

Al salir se da de frente con el señor, que vuelve a su habitación e insiste: ¿Me estaba esperando? Nada de eso, dice ella, yo venía a buscar a la camarera para pedirle una jarra de agua. Pues llévese la mía, y si quiere, avíseme para tomar algo cuando se despierte de la siesta. Y ella se va pasillo abajo, roja de vergüenza. She had walked into a trap baited by with a flask of iced water, and in her room she drank the water gingerly as though it might have a flavour different from hers.

Esto es magistral, pero seguimos ascendiendo. El capítulo tres es el duelo, de igual a igual. The old fat man had become an individual now that she had read his letter, y ella acepta ir a la habitación 63. Se toma un bourbon y después otro, y después otro, mientras piensa que es curioso sentir, por primera vez en su vida, curiosidad real hacia otro ser humano.

Tenemos que bajar a cenar, dice él. Y allá van:
They went downstairs, following rather carefully in each other's footsteps like ducks.
Ya está. Una frase perfecta. Ya son dos personas en un mundo en el que no cabe nadie más.

Hay un cuarto capítulo, de nuevo en la habitación 63 y ya pasado el efecto del bourbon, en el que aparecen, desnudos y explícitos, los personajes: su miedo a la muerte, su soledad y su resignación. Y el relato se cierra con una ovación.

Un diez, vamos.
Greene decía que este relato estaba entre lo mejor que había escrito, una afirmación que, en principio, podría dejar al lector temblando: si lo mejor se mide en relación a lo peor, podríamos estar hablando de algo malo, muy malo, malísimo, pues las bazofias de Greene son históricas, descomunales, estratosféricas, eternas.
Pero no. Es de lo mejor en términos en términos absolutos. O al menos en relación al ideal de relato que nos acompañó a lo largo del siglo XX.

Relatos de Graham Greene (3): May we borrow your husband?

Y al séptimo día, Graham Greene se divirtió.

Cuando publicó esta colección de "comedias sobre la vida sexual"(1967), Greene tenía sesenta y tres años y estaba en su momento (literario y personal) más lúdico y encantador. Acababa de mudarse a Antibes con su novia Yvonne Cloetta y parece que el aire del Mediterráneo le estaba sentando muy bien, lo que sin duda se nota en su escritura. Lo siento, Proust, aquí lleva razón Sainte-Beuve.

Greene parece decir al lector: "No me tomes muy en serio, pero si tienes un rato siéntate, sácame una copa y escucha, que te voy a contar una cosita..." Y con ese tono medio ligero y medio travieso narra unas cuantas historias crueles que, en sus mejores momentos, recuerdan a algunos cuentos de Muriel Spark. De hecho, el narrador de las tres primeras historias tiene la voz del de The Fortune-Teller o The Dragon: es el embaucador listillo que jura, mordiéndose la lengua, estar contando la verdad y nada más que la verdad.

Sí, seguro.

Un hotel en Antibes al final del verano, un escritor mayor con vocación de voyeur y una pareja de decoradores: The elder man was nearing fifty and the grey hair that waved over his ears was too uniform to be true: the younger had passed thirty and his hair was as black as the other's was grey. El escritor los ficha desde su terraza como si nada, y a continuación nos cuenta la excusa clásica: yo no me metí, yo sólo cuento "the events of this sad little comedy" como los vi. Pero en el fondo está el dilema histórico del narrador que podría quedarse sin historia si no se mete un poquito, sólo un poquito, y da un empujoncito, sólo un empujoncito, a los acontecimientos. Es un temazo.

En seguida llegan al hotel Poopy y Peter, un matrimonio que disfruta (es un decir) de una luna de miel sin sexo. Los decoradores sacan su radar, el escritor saca el suyo y los tres llegan a la misma conclusión: Peter escora. Los decoradores empiezan su asedio y el escritor, que prefiere a la chica, empieza el suyo. Quiere el azar que se la encuentre sentada a la puerta de un museo, llorando: She jumped a little as she turned and dropped her handkerchief, and when I picked it up I found it soaked with tears -it was like holding a small drowned animal in my hand. Pero el escritor es un hombre mayor y, haciendo de la necesidad virtud, nos cuenta que no quiere seducir a la joven porque es un hombre con escrúpulos. Pero, claro, tampoco puede contarle la verdad porque la comedia le está entreteniendo demasiado.
O sea, que los escrúpulos le llegan hasta un límite: There was no move I could make. I had just to sit there and watch while they made the moves carefully and adroitly towards the climax.

Esto es un Henry James "tongue-in-cheek". Es una historia genial, soberbia, extraordinaria, uno de los dos hitos que contiene este libro.
El otro es "Cheap in August", que merece un post aparte, una calle, un monumento. Y entre el resto sobresalen Mortmain, A shocking accident (que pasa inmediatamente a mi lista de obras favoritas sobre el viejo tema vida ≠ arte, junto con The harvest, de Amy Hempel, Material, de Alice Munro y Storytelling, de Todd Solonz) y, tal vez, The root of all evil.

En breve, más.
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Artículo (gossip, basically) sobre Yvonne Cloetta

Relatos de Graham Greene (2): A sense of reality

Entre dos cumbres como Twenty-one stories (1954) y May we borrow your husband? (1967), los cuatro relatos de A sense of reality, (1963) se leen con decepción. Pasan por ser sus cuentos más personales, más íntimos, algo así como prosas semi-fantásticas en las que aparece el Greene más psicoanalítico, y parece que ya algunos críticos del momento leyeron el libro entre bostezos.

El protagonista de Under the garden, enfermo de cáncer, decide volver a la casa donde, de niño, tuvo un sueño. Pero como dice Barbara, il ne faut jamais revenir / aux temps cachés des souvenirs / du temps béni de son enfance, y lo que el hombre encuentra no es lo que recuerda. Su hermano, que vive en la casa familiar, ha mantenido una relación "real" con el pasado: ha reformado la fuente, ha tirado trastos, etc. Pero el protagonista, ante la inminencia de la muerte, se resiste a creer que la verdad está en la realidad actual y no en sus recuerdos pasados. Y, durante una noche, escribe el relato de un sueño que ha terminado por creer, y en el que aparecen muchos de los tópicos de los sueños en la literatura (confusión espacio-tiempo, detalles escatológicos, lugares reconocibles ligeramente alterados, personajes que hablan un idioma raro). Bajo el jardín de la casa del protagonista, en resumen, puede haber un mundo extraño, al que el niño descendió una vez y donde conoció a un tal Javitt, que le reveló el sentido de la vida y le enseñó un tesoro. Y como el protagonista está a punto de morirse, todo esto le resulta sumamente emocionante. En fin.

A visit to Morin es incluso más íntimo. Tanto, que trata de un asunto que pudo ser crucial para Greene y su amigo el cura gallego Leopoldo Durán(*), pero difícilmente para el lector: la posibilidad de tener fe sin creer y de vivir el catolicismo lejos de los sacramentos. El narrador visita a Morin, un autor católico al que admiraba de niño y que le confiesa, en una conversación teológica vacía, vivir en una paradoja. ¿Es posible vivir con fe y no creer en lo que dice la Iglesia? Tal vez sí, tal vez no, pero, ¿acaso importa?

Dream of a strange land tiene el tono, la trama y el desenlace de una parábola. Un doctor retirado en una gran casa en el bosque recibe la visita de un leproso. Hay un dilema moral y una intervención del destino, como debe ser. Y no cuento más porque este relato sí merece la pena leerse sin spoilers.

A discovery in the woods es un relato post-apocalíptico. Un grupo de niños se adentran, contra el consejo de los mayores, en el mundo que hay más allá de su valle. Lo que encuentran son restos de nuestra civilización (una casa en ruinas, el esqueleto de un posible soldado), que presumiblemente se ha destruido por completo. Pero, al igual que en Under the garden, el sentido profundo del relato es una experiencia vital (el fin de la niñez en el momento en que se descubre el origen de los mitos) que Greene no convierte en trascendente para el lector.

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Las fotos son del trabajo Moonmilk, de Ryan McGinley.
(*) Leopolo Durán era este curita gallego enamorado de Greene. Por lo visto, Greene pasó un par de décadas de crisis religiosa y sacramental, dudando si comerse la hostia o no comérsela. Y al final, de rodillas ante este señor, abrió la boca.

Relatos de Graham Greene (1): Twenty-one stories

1954. Graham Greene reedita su primera colección de relatos (Nineteen stories, de 1947), añadiendo cuatro. Son historias de su época, y es posible que algunas fueran escritas para un lector que ya no existe: cinco o seis yacen, muertas, irrecuperables, bajo una capa de polvo.
Pero en las mejores brilla ese genio de Graham Greene que deja al lector dudando si el autor es un ojo inocente que observa un mundo retorcido o justo lo contrario.

Se salen The destructors (sobre la que ya se ha dicho todo), The blue film, When Greek meets Greek, A chance for Mr. Lever, A drive in the country y The innocent. Otro buen lote (Special duties, The hint of an explanation, A little place off the Edgware Road, Across the bridge, The basement room, Jubilee y The end of the party) quedan en segundo lugar, tal vez lastrados por unos cierres demasiado herméticos y, a veces, un poco convencionales. Y el resto, como dicen los pedantes, es silencio.

Al grano con un ejemplo.
The blue film es un cuento perfecto, un disparo de cinco páginas. Tenemos a Carter y su esposa en un lugar exótico en el que Carter ha hecho negocios y donde ha traído a Mrs Carter para limpiar su conciencia. Han estado separados mucho tiempo. Ella se aburre y, para estar a la altura de lo que imagina acerca de su marido (ese desconocido) se lanza: "If you weren't with me you'd find...you know what I mean, Spots". Quiere ser salvaje, fumar opio, no dejarse sorprender por la depravación; es un intento desesperado.
Pero su marido la observa: "When he looked at her neck he was reminded of how difficult it was to unstring a turkey". No hace falta ir, dice, es sórdido, y entendemos que el reproche es hacia sí mismo. Qué habrá hecho, de qué se avergüenza.
Ella insiste: "I should be taken to plenty of Spots if I wasn't with a husband".
Él se contiene: "He tried to drink his coffee calmly; he wanted to bite the edge of the cup".
Así pues, como ella lo ha pedido, el marido la lleva a ver una proyección de porno clandestino en una cabaña al final de un callejón de mala muerte: "The owner showed them into a tiny stuffy room with two chairs and a portrait of the King. The screen was about the size of a folio volume".
Es la venganza del marido, aunque ella está a la altura: "Ugly and not exciting", dice Mrs Carter cuando termina la primera película.
Pero en la segunda, Carter ve cierto encanto. La chica se quita un sombrero, el chico es joven, y vuelve a Carter cierto recuerdo.
"Good God", dice Mrs Carter, "it's you".
"It was me", Carter said.
Y de ahí hasta el final, el relato es devastación pura. En el taxi, la esposa muestra, en tres comentarios, un repertorio de reacciones (frígida, inquisitiva, despiadada) que la hacen más horrible por contraste con la chica de la película. Y de vuelta en el hotel, el relato se convierte en una elegía negra sobre el tiempo que todo lo destruye. Y aquí Greene no se regodea en los efectos; basta un segundo. Carter se desnuda en el baño y es sólo un viejo recordando a la chica. "Thirty years had not been kind: he felt his thickness and his middle age. He thought: I hope to God she's dead. Please, God, he said, let her be dead".
Pero Mrs Carter también está, a su manera, intentando aferrarse al tiempo, y le espera medio desnuda. "Her thin bare legs reminded him of a heron waiting for fish".
Y después, mientras follan, "she was dry and hot and implacable in her desire. "Go on", she said, "go on", and then she screamed like an angry and hurt bird".

Puede decirsen un montón de generalidades sobre Greene, su catolicismo, sus personajes, su talento, etc. Pero el lector que disfrute de la literatura como arte que se goza en solitario, destello a destello, tiene aquí un manjar. Es el Greene conciso y serio, que hace reír sin disfrutar. Faltan todavía un par de décadas para que empiece a divertirse.
Eso mañana.

Hangsaman, de Shirley Jackson (1)

Pronto en esta novela se abandona el inicial impulso de distinguir qué es lo que sucede en realidad y qué sucede sólo en la mente de Natalie, la protagonista. Aquí hay un único plano: no podremos contrastar si el mundo de Natalie es distinto a otro porque veremos lo que ella ve y sabremos lo que ella sabe, nada más. La seguiremos. No veremos desde una perspectiva ajena si la realidad se ha resquebrajado o deformado. No podremos salir de nosotros mismos. No despertaremos.

Natalie Waite, diecisiete años. En la primera parte de la novela es el germen de un personaje, un espectador, una chica, en principio, soñadora (the gap between the poetry she wrote and the poetry she container was, for Natalie, something unsolvable). Pero estamos alerta en cuanto vemos cómo su familia se refleja en ella: u madre es una desconocida; su padre, el escritor, es una fachada, una máscara, una función; y su hermano, un hermano. Como Natalie –como cualquiera con diecisiete años- vemos de los demás sólo lo que son en relación a nosotros. Son extraños. ¿Son personas?

De la nada, en el jardín de su casa, surge un detective (David Lynch, ya estás tardando), y, casi sin transición, estamos en una fiesta al atardecer. Natalie pasa entre los invitados de sus padres con una bandeja. Una mujer habla con ella sobre lo conveniente que es un cambio de nombre, sobre lo necesario que es dejar de ser uno. De pronto, en la cocina, su madre rompe a llorar.
¿Qué ve, qué siente, qué sabe Natalie? No sabe nada, no entiende nada. A su alrededor, la realidad tiene una textura imposible, estática, como amortiguada. Parece un sueño o un recuerdo que no se comprende, algo más denso, algo demasiado real. Tal vez los invitados existan, tal vez Natalie no sea más que la idea que otra persona tiene de Natalie, que camina, alejándose de la fiesta con un invitado que camina a su lado (in those quick few minutes the man walking next to her had changed so rapidly from one shadow, on the lighted lawn, to another shadow, in the dark garden). La sensación a estas alturas es de distancia, de declive, de alerta. Natalie es, tal vez, un poco menos ella. Camina hacia los árboles y los árboles (almost enough of them to be called a forest) se cierran, como se cerrarán más adelante. El invitado, tal vez, viola a Natalie.

A la mañana siguiente despertamos y creemos, quizá, que hemos abierto los ojos al mundo real, pero, ¿no podemos abrir los ojos a una pesadilla?. Allí está su familia, cansada, extraña. El padre (o su máscara) parece la figura que ha decidido que los demás vivan lo que no comprenden.

Segunda parte: la universidad.
Un colegio de chicas adolescentes es, como sabemos (¿qué sucedió en Hanging Rock?) el nido de la locura. Natalie observa a dos personajes adultos (Arthur y Elizabeth) como una adolescente. No sabemos, no recordamos. Vemos, participamos, intervenimos en sus vidas, cuya importancia no comprendemos. Estamos concentrados en nosotros mismos porque no nos gustan los demás. Nos fijamos en esto y lo otro. A lo largo del pasillo, oímos risas detrás de las puertas cerradas. Escondemos la llave de nuestra habitación, que se abre en cualquier caso con la llave de la habitación bajo nuestros pies y sobre nuestra cabeza. Siete, diecisiete, veintisiete, treinta y siete, la misma llave abre todas.

¿A qué habitación volvemos? ¿Qué sabemos de los robos que se han producido? ¿Qué recordamos? Nosotros estamos solos en nuestra cama y la persona de la que hablan los demás, la persona que no puede entrar en las habitaciones de donde salen las risas, la persona que está esencialmente sola, sin salvación, somos nosotros.

¿Hace cuánto que no sales de tu cuarto? ¿Qué ha pasado con Elizabeth? ¿Has sido cómplice de algo? Caminas por pasillos que te llevan, literalmente, a una pesadilla. Entras en un lugar de donde alguien acaba de irse. Día o noche. Tu padre te escribe y te recuerda que parte de la educación prevista para ti es que estés donde estás, y que él no existe sin ti. Si te abandonas, te pierdes. Escribes a tu padre. Mencionas a esa chica, esa tal Tony Something, esa chica pequeña con la que has empezado a hablar.

Te llamas Natalie Waite, o tal vez Waitalie Naite. Escribes tu nombre, o al menos ese nombre, pensando que quizá seas el sueño de una cajera, una prostituta, una asesina, una camarera y que mañana podrás despertar, tal vez en un manicomio.

Tercera parte. Vuelves a casa, pero, ¿qué significa eso? It must be assumed that at one point, to be known as there, was the college, dark and drowsy under Natalie’s absence, and that at another point, known as here, was the home where her mother and father and brother lived, and to which she had been brought during a passage of time that in retrospect seemed nothing, so that her transition from there to here seemed no more than a fading in of one place upon another, a travel between points in time rather than in space.
El tiempo se pliega, la escena es genial. Tu madre, una extraña. Tu padre, un extraño. No existe la universidad, no hay nada concreto. Ya sabes, tu madre. Pero no sabes, y todo lo que pudieras saber es superficial. Nada afecta a la esencia de tu ser, del que nada comprendes.

Vuelves al colegio. La ventana de tu habitación, oscura. Caminas, entras donde ya sabes, evitas ver a tus compañeras, terminas en la habitación de Tony y, de pronto, todo es posible. Duermes en su cama, despertáis juntas, os ducháis, os escapáis. De repente, te abandonas. Te dicen que llevas muchos días sin salir de tu habitación, pero ahora estás, al fin, lejos, huyendo con Tony.

La ciudad surge literalmente ante tus ojos, dibujada por un niño: la calle, el puente, la tienda. Tal vez la estés viendo por primera vez. De pronto, el tiempo se detiene y Shirley Jackson describe el pueblo como si estuviéramos en la primera página de una novela: es el principio. Caminas con tu amiga. Cogéis un autobús. El autobús se para, también la narración. El autobús arranca. La textura del tiempo es como si, horriblemente, estuviera a punto de repetirse, como en los sueños. Estás recordando que lo has vivido, viviéndolo y sabiendo que lo estás soñando. Tal vez el siguiente segundo sea exactamente como éste, y lo es. Estás en gelatina. Caminas, tus pies se hunden. Los secundarios, como en los sueños, comparten rostro. Tal vez el conductor del autobús sea el hombre que estaba en el restaurante. Ya has visto a éste, ya visto al otro.

Os sentáis al lado de un hombre al que le falta un brazo. Tal vez perdáis el autobús, pero es preciso –y no sabes de dónde viene la obligación- ayudarle a untar mantequilla en su bollo de pan, lentamente, una y otra vez. Os ofrece un cigarrillo. Como en un sueño, te encallas. Sabes que tienes que sacar el primer cigarrillo para que él pueda sacar el segundo con su única mano.

Sentada en el autobús, te preguntas si el resto de pasajeros tiene cara. Bajan, suben, bajan, el autobús se detiene. Estáis las dos solas, el conductor insiste: es el último autobús, si te bajas no habrá otro. Habéis llegado a un parque de atracciones abandonado. Quieres bajar. Tienes frío. De pronto sabes, sospechas, intuyes, o más bien la realidad tiene la forma de una sospecha, de una intuición. No habrá otro autobús. Tu amiga desaparece entre los árboles. Los árboles se cierran, esto es un bosque, tu amiga reaparece atravesando los árboles, tal vez flotando. ¿Puede tu voluntad devolverte al mundo del que has venido? Oyes la voz de tu amiga entre los árboles. Sales a la carretera.

Los faros de un coche. Un hombre y una mujer. Él habla con ella, ella contigo. Te cuentan que pasan cosas horribles en estos bosques, tal vez en otros. Qué saben los padres de los hijos. Si la realidad es así, no se distingue demasiado del resto. ¿Hay una lección?
Te llevarían de vuelta hasta tu habitación, pero deben dejarte en el puente. Es el puente que ha dibujado el niño, una calle por encima del agua, el puente desde el que se puede, tal vez, saltar.


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La primera foto viene de aquí.
La segunda es un autocromo de Charles Corbet, hacia 1910

"A house of air", de Penelope Fitzgerald

Traduzco libre y chapuceramente un texto de Penelope Fitzgerald que aparece en "A house of air", una recopilación de ensayos, reseñas, críticas y fragmentos autobiográficos.

Following the plot

Supongamos que yo fuera a escribir una historia que empezase con un viaje que hice al norte de México hace veintisiete años, acompañada por mi hijo, que entonces tenía cinco. Fuimos a visitar a dos viejas damas que se apellidaban Delaney y que vivían cómodamente, pese a unas reformas económicas recientes, de las ganancias de la mina de plata de la familia. Habían vivido en Fonseca desde niñas; una era cuñada de la otra. Sus parientes en Irlanda habían muerto, ellas estaban solas en el mundo y era de esperar que, en virtud de cierta amistad remota, se encariñasen con mi hijo y le dejasen todo su dinero. En realidad, si yo no había malinterpretado sus cartas, la idea había salido de ellas.

Las viejas damas vivían en una mansión con contraventanas de estilo francés, rodeada de nogales; en la casa siempre hacía fresco gracias a la doble altura de los techos. En la semipenumbra de estas habitaciones, tal como descubrí la primera tarde, ellas se mataban a base de alcohol. Por la mañana, durante más o menos dos horas, tenían un rato lúcido, y ese era el momento para las visitas. El encargado de la mina aparecía entonces, como cualquiera en Fonseca que estuviese interesado en la fortuna de las Delaney y que quisiera, en consecuencia, quitarnos del medio a mi hijo y a mí lo antes posible. Si consiguiera llegar hasta aquí, tendría que parar. Los detalles son precisos, estas cosas sucedieron en Fonseca y muchas otras vinieron a continuación. Asumo que la novela surge de la verdad y recrea la verdad, pero mi historia, incluso en esta fase, me produce la impresión de ser ficción que quiere convertirse en ficción. ¿Es por la herencia, por la plata, o por el contexto latinoamericano, que ha sido el campo de pruebas de tantos escritores del siglo veinte? Sé en cualquier caso que yo nunca podría hacer algo suficientemente respetable (y con esto quiero decir probable) como para que pudiera resultar creíble en una novela. La realidad ha demostrado ser traicionera. “Pobres de las aventuras que no llegan a ser narradas nunca”. Siento abandonar ésta, cuya trama me parecía tener una fuerza natural.

Ver una buena trama es como ver algo vivo, o –si es suficientemente sinuosa y hábil- algo que lucha por vivir. Entre una trama simple y una trama bien pensada (la que hace que el lector, aunque la haya leído ya veinte veces, quiera intervenir a cada momento) la diferencia es, por supuesto, inmensa. Pero en este tema soy fácil de satisfacer. La prueba está en la independencia de la trama respecto a los personajes, e incluso a los nombres: sólo son precisas las relaciones, como si se tratase de ritmo sin música. Tengo en alta estima las tramas (prestadas o no) del “Cuento del Erudito” de Chaucer; “Caleb Williams”, de Godwin; “Miau”, de Galdós; el relato breve “Head of the Family”, de W.W.Jacobs; y el más breve aún “The servant who went to Samarra”. Si pienso en ellas, recuerdo cómo me hice adicta.

Crecí en una casa de periodistas y en una familia donde todos publicaban o iban a publicar algo. Los niños intentábamos escribir, y nuestros mayores se resignaban a la idea. Vivir manchados de tinta empezaba a suceder a los seis o siete años, cuando nos dejaban usar la pluma por primera vez y nos daban galeradas viejas para que escribiéramos. Y es más: aunque mi padre nos dijo una vez que no había diferencia entre la literatura y el periodismo salvo por el hecho de que el periodismo daba dinero y la literatura no, nosotros esperábamos enriquecernos escribiendo novelas o relatos cortos, pues entonces vivíamos el momento más próspero de las “revistas para leer en el tren” –The Strand, Nash’s, Pearson’s, The Windsor.

Para estas historias (que se llamaban cuentos, relatos o historietas) el autor debía encontrar una trama, casi como el pintor académico que tenía que busca el tema de su pintura anual. Era lo principal. Pero los escritores, de temperamento más desesperanzado que los pintores, han sospechado siempre que esa fuente no es inagotable. Gérard de Nerval calculó el número total de situaciones dramáticas en veinticuatro; sus estimaciones se basaban en los siete pecados capitales, excluyendo Lujuria y Pereza, que no producen acción significativa. Goethe, según el autor de Turandot, sugirió treinta y seis, pero añadió que Schiller, que las había puesto a prueba metódicamente, no había llegado al número total. Todo lo cual resulta descorazonador, pero el negocio de las “historietas” era tan próspero a finales de los años veinte que las propias revistas, por así decirlo, proponían el remedio. En las últimas páginas se anunciaban los “Buscatramas”. Se podían pedir por correo y llegaban en sobres lisos, presumiblemente porque los escritores vivirían en habitaciones de alquiler y no querrían que nadie se enterase de sus asuntos.

Los “Buscatramas” eran unos círculos de cartón que contenían tres círculos concéntricos con ventanitas. Al girarlos, por las ventanitas aparecían diversas combinaciones de situaciones y personajes, y uno le daba las vueltas necesarias hasta encontrar la deseada. Una casera en un pueblo costero, la hija de la casera, el héroe, el amigo del héroe, el rival celoso, el cura, la mujer anciana o la tía, el bromista sensato (herencia de Kipling), el extranjero chistoso, el vecino meticón, el marido que regresa o el extranjero, el huésped misterioso. Todos eran, por supuesto, intercambiables, según se necesitara que hiciesen o padeciesen la acción. Muchos años después, en una conferencia de Lévi-Strauss sobre sus “Mitologías”, le oí decir algo que venía a ser lo mismo: plier et replier le mythe con las figuras del Rey, la Reina, la Madre, el Padre, el Hermano, la Hermana, la Cuñada y, entre los Indios Pueblo y Algonquinos, el Payaso Ceremonial y el Antepasado de los Búhos.

Como los “Buscatramas” se utilizaban para historias felices, la acción que resultaba era mayormente romántica, pero su objeto en todos los casos era el “giro”, que llegaba tras algún nexo: después de todo, de repente, para consternación/sorpresa general, inesperadamente, sin apenas darse cuenta de que, a causa de un absurdo malentendido... Supongo que los modelos más caros habrían podido producir un efecto doble o múltiple. Me he preguntado a veces a quién podríamos considerar el genio fundador del “giro”: tal vez a Mark Twain, que escribió una novela de sesenta mil palabras sólo para llegar a una sorpresa en la frase final. Pero incluso los novelistas más grandes, aquellos que se plantan ante los futuros escritores amenazándolos con la bancarrota, usan el “giro” en ocasiones. El Ulises termina con el esposo que vuelve a casa y trepa para entrar, descubriendo después que la puerta, después de todo, estaba abierta; y mete un misterioso huésped/hijo en casa, sin apenas darse cuenta de que su esposa se ha encaprichado de él. De todo esto era ya capaz el Buscatramas, y estoy segura de que ésa era la intención de Joyce.

Los relatos que escribí cuando tenía ocho o nueve años no me reportaron el éxito que esperaba, y los posteriores años de formación en Literatura Inglesa me enseñaron gradualmente la inquietante reputación moral de las tramas. Si eran del tipo caprichoso e ingenioso había que “perdonarlas” o “pasarlas por alto” en nombre del autor. Se consideraban “forzadas”, o, aún peor, se pensaba que ponían a prueba la credibilidad del lector, del que “pedían demasiado”. Dickens y Hardy se pasaban por alto. Claramente, la historia aceptable era la que la vida imponía a la ficción sin esperanza ni derecho de apelación. Y cuando llegué a la universidad el “giro” final seguía sin estar bien visto. De hecho, las novelas que yo más admiraba entonces, “Afternoon Men”, “The Root and the Flower”, “La conciencia de Zeno” y “Pasaje a la India” lo evitaban a toda costa, aunque esto debió de suponer un gran sacrificio para Forster.

Cuando finalmente volví a intentar escribir ficción, fui más cautelosa. Todos tenemos un punto al que la mente vuelve naturalmente cuando la dejamos a su aire. Recordé situaciones cerradas que generaban su propia historia partiendo de la doble necesidad de buscar refugio y de escapar, y que generaban igualmente sus propias limitaciones. Sus limitaciones eran también las mías. Supe que no tenía la capacidad de narrar las amplísimas complicaciones de una herencia mexicana, por muy bien que recordase la historia. El tiempo pasó, más pretendientes llegaron, incluyendo uno que sostenía ser de la familia Delaney y que se instaló en la casa. Por otro lado, el encargado de la mina había desaparecido. Con la intención de llegar a influir más en las dos damas, empezó a beber tanto como ellas, se resbaló en la escalera de estilo francés y se abrió la cabeza. A mi hijo y a mí nos echaron la culpa de éstas y otras desgracias, y nos marchamos en el autobús sin herencia, pero sabiendo qué significaba ser odiados. Habíamos sido personajes de una historieta, y siento mucho no ser una narradora de historietas.

Las tramas fueron los primeros parientes, y los más pobres, en llegar a los dominios de la novela. Durante los últimos doscientos años hemos intentado repetidamente echarlos, o al menos confinarlos a la sátira, la fantasía y el sueño. Las novelas picarescas, sin embargo, ya sean antiguas o modernas, son una especie de gesto, un detalle para con ellos. Se admite que aunque puedas pasarte la vida errando por el mundo, no puedes hacerlo en un libro sin coincidencias y, después de todo, un regreso. Y a los lectores les gustan las tramas. Eso también hay que tenerlo en consideración.

© Penelope Fitzgerald

© De la traducción: Pablo Chul

Less than angels: detachment (con spoilers)

(Continuación de este primer post sobre el mismo libro)

En el último capítulo de Less than angels, Catherine Oliphant claudica definitivamente ante el hecho de que la vida es rara. Ha vuelto a su apartamento tras la muerte de Tom, se ha preparado "an oily dish full of garlic", se ha bebido una botella de vino ("she noticed that her teeth were blackened by the wine, like Queen Elizabeth's were said to have been, she thought") y ha descubierto que puede seguir escribiendo como siempre.
Entonces recibe una llamada extraña: una tía de Tom propone que Catherine, Deirdre (por quien Tom dejó a Catherine), Elaine (el primer amor de Tom, a quien quiso volver cuando descubrió que Deirdre no le bastaba) y ella se reúnan para tomar el té y hablar de Tom.
"Oh, yes, that would be so -right, I think", said Catherine falteringly, for everything today seemed to defy description.
Por más que uno quiera, la vida es imprevisible.

Aunque el cliché sostenga que basta mirar cualquier cosa durante un rato para que se vuelva interesante, la experiencia dice que las cosas se vuelven, en realidad, rarísimas cuando las miramos más de un minuto. Los escritores lo saben tan bien como los antropólogos, con quienes comparten la necesidad de salir al campo de trabajo, observar e intervenir un poquito –sólo lo justo para lograr el dato revelador o el drama necesario. La vida real de los escritores y la vida ficticia de los antropólogos de Less than angels es el camino que va del mundo a su representación en forma de texto.

De todos los rasgos ridículos de los escritores, Barbara Pym elige los conmovedores para Catherine Oliphant, y reparte los cómicos entre los antropólogos. Catherine es curiosa y sensata, distante y generosa, y su asombro genuino ante la vida (which defies description) es propio de alguien que, a fuerza de observarla, termina por entenderla (y amarla) en toda su extrañeza.
Pág. 110:
Catherine pondered over the strangeness of this for a moment. So it wasn't even seven o'clock yet. What was she goin to do with the evening? Would Tom and Deirdre go to her flat? she wondered. It might seem to be the obvious place to go if they wanted to go on quietly holding hands. Men appeared to be so unsubtle, but perhaps it was only by contrast with the tortuous delicacy of women....
Pág. 113:
"Unfortunately we can't cope with that very well", said Catherine. "Two wives or even two girlfriends need a good deal of time and skill and even money to manage successfully, and you've got your thesis to finish, don't forget".
"Oh, Catty, you're really too responsive -you understand things almost too well".
"There isn't all that much to understand, is there?"
Pág. 130:
She read through to the end of the letter with critical detachment, as if she were considering it as a piece of literature, then stood with it in her hand, not liking to crumple it up and throw it away again...
Pág. 186:
"How soothing it will be to get away from all this complexity of personal relationships to the simplicity of a primitive tribe....which you can observe with the anthropologist's calm detachment."
Pág. 194:
Her thoughts seemed to be in three layers...

Hay muchos más ejemplos del distanciamiento y la sorpresa con los que Catherine observa la vida. Deirdre (que en el capítulo tres, gracias al alcohol, experimenta su propio detachment) lo observa con cierta preocupación en la última página de la novela, cuando asiste al asombro de Catherine ante unos perros pintados en la acera (...you can see it all, can't you, so solid and brown and faithful). Y Digby, como antropólogo, comprende a Catherine en el capítulo diecisiete: "Writers like to think that they can imagine everything", suggested Digby, "or do you think that Catherine has now reached the age when she has had so many partings and last evenings that she really does know all that can possibly happen?".
Experiencia, observación e imaginación. Catherine lo veo todo.

The weekend, de Peter Cameron

Debe de haber dos Peter Cameron: el que escribió Andorra y el otro. The Weekend lo escribió el otro, y además en un mal día.

Es para echarse a temblar. Un fin de semana en una casa en el estado de Nueva York, entre bosques y junto a un río. Marian (que trabajaba en el Metropolitan antes de retirarse a su casa, sus bosques, su río y su etcétera) y su marido John (que es pijo, como ella) invitan a su amigo Lyle (un crítico de arte que sostiene que la abstracción ha muerto y que el arte debe estar en comunión con la vida) a pasar un fin de semana en su casa, sus bosques, su río y sus sillas Adirondack. Lyle lleva consigo a su rollete Robert (que es camarero pero quiere ser pintor y que, por supuesto, está bueno y es sensible). Sobre todos ellos pesa –ay- la sombra del difunto Tony (el antiguo amante de Lyle, muerto hace justamente un año y justamente de sida). Hay una secundaria más, que no menciono por pudor.

El argumento daría para un vodevil, una comedia de enredo o una sátira sobre las novelas sentimentales, pero Peter Cameron, sin miedo y sin manos, se lanza a hacer...¡una elegía! ¡Con un par!

Creo que la experiencia literaria enseña a los lectores que la escritura de ficción se sirve de un lenguaje codificado que no es la realidad misma sino su equivalente. La literatura trabaja con indicios que el lector interpreta, y en el juego de expresar una idea (o un sentimiento, o una impresión) con indicios que habitualmente sugieren otra se logran resultados artísticos que el lector agradece. Es decir, lo contrario que en esta novela. Aquí los personajes dicen I love you cuando se quieren, lloran cuando están tristes y se ríen cuando están contentos. Cuando sienten que la vida es, oh, hermosa, el autor les obliga a fijarse en un detalle de sus propios cuerpos (que están cansados, sienten frío, etc) o de la luz (fugaz, cambiante, etc) para hacerlos concientes de la belleza efímera de la vida, que fluye...como un río.

Yo creo que hay límites. Más allá, mucho más allá, en la tierra de lo imperdonable, está todo lo siguiente:

1- En la novela hay un bebé. Está allí para que recordemos que unas personas (el enfermo de sida) mueren, pero que otras (el bebé himself) nacen. Los que nacen pueden nacer en el mismo momento en el que mueren los que mueren. Nacer está bien porque en general significa vida, y morir no está bien porque significa muerte. Juntar un moribundo con un bebé es una idea tan bonita que el autor no pudo resistirse, y tuvo que meterla. Pero debió de ser consciente de que se le estaba yendo la mano, porque hace decir a un personaje que la coincidencia es extraña. Menos disculpas y más tijera.

2- Flashbacks. El futuro difunto aparece disfrutando de la existencia. Como va a morir pronto, el autor lo presenta vitalista. Pero la vida son dos días, o sea un weekend.

3- Dedo que recorre la espalda del amante: “Robert traced the corrugated route of Lyle’s spine down toward the tight valley of his buttocks”. Sin comentarios.

4- Ante la pérdida del amante que le recorría la espalda hasta el tight valley of his buttocks, Lyle reflexiona sobre la pérdida: “The simple passage of days dulls the sharpness of the pain, but it never wears it out: what gets washed away in time gets washed away, and then you are left with a hard cold nub of something, an unlosable souvenir. A little china dachshund from the White Mountains. A shadow puppet from Bali. Look –an ivory shoehorn from a four-star hotel in Zurich. And here, like a stone I carry everywhere, is a bit of someone’s heart I have saved from a journey I once made”.

5- El río que baja cargadito de significado.

6- El final. Tras un weekend que ha cambiado a los personajes, todo el mundo parece haber cambiado: “The light had gone stark and was illuminating the trees with a force and clarity that suggested autumn. Yet it was still midsummer”. Y un par de páginas después, como nos ha gustado el recurso, lo usamos de nuevo: “It had only been yesterday he sat next to her, yet it seemed ages ago”.

Escribir es muy difícil. No debería echar tanta bilis. Borraré este post pronto.

Less than angels, de Barbara Pym

En 1955, cuando Barbara Pym publica Less than angels, el panorama en la primera división de la liga de la literatura británica estaba más o menos de la siguiente manera:

Ivy Compton-Burnett: en activo. Establecida como monumento, con la mayor parte de su obra ya escrita, recibe el James Tait Black Memorial.
Elizabeth Bowen: en activo. Casi contemporánea de la anterior, publica A World of Love. Le quedan por delante sus dos novelas más experimentales.
Henry Green: vivo y admirado. Ha publicado ya toda su obra.
C.P. Snow: vivo y en lo más alto.
Graham Greene: en lo más alto.
Muriel Spark: Está pasando hambre, sufriendo alucinaciones y convirtiéndose al catolicismo en esas fechas. A punto de empezar a publicar.
Barbara Pym: disfruta de su momento más dulce. Ha publicado Jane and Prudence y tiene ante sí, además de ésta, dos novelas antes de caer en el agujero del olvido.

Si de esta lista puede sacarse alguna conclusión, tal vez sea que a mediados de siglo los escritores más experimentales (Compton-Burnett, Bowen, Green) habían definido el gusto del momento, favorable a las formas artísticas que inconfundiblemente hubieran roto con el pasado. Visto con perspectiva, lo extraño no es que Barbara Pym se quedase sin editores sino que llegase a tenerlos.

Empiezo así, con el contexto, porque no tengo ninguna idea concreta sobre este libro. Llevo varios días disfrutando del recuerdo que ha dejado sin hacer más que reproducir mentalmente los momentos memorables, que son muchos.

Podría hacer una lista de los tesoros que contiene, y sería como sigue:

1- Catherine Oliphant. Uno de los personajes inolvidables de Barbara Pym. Se lleva la mejor parte en la novela, y su dibujo es el más matizado: medio ida, medio descolocada, lista, práctica, sensible y centrada. Entre los capítulos nueve y once completa muestra toda su gama de contradicciones, mostrándose ya no como un personaje redondo sino como un personaje vivo.

2- El narrador. Aquí Barbara Pym se luce. Un narrador paródico, una imitación muy sutil del narrador omnisciente del siglo XIX, que se reserva dos o tres acotaciones (Behind him came others, too numerous to describe separately, men, and women too, who had all achieved some kind of eminence in their particular sphere...Catherine did not know, indeed how could she...) y maneja la disposición de los personajes con mano maestra.

3- Los cambios de escena y el dibujo del espacio. Yo no he leído ningún autor que cambie el foco de la narración con tanto estilo, artificio y gracia como Barbara Pym. Ejemplo: Catherine mira por la ventana de una cafetería y ve, casi sin reconocerlos, al Dr. Vere y al Profesor Fairfax, que caminan en dirección contraria al gentío. Preguntándose dónde irán, Catherine sale de la cafetería. En ese momento, por la calle pasa un taxi, en cuyo interior viaja Mainwaring. Dejamos a Catherine camino de su casa y seguimos al taxi hasta el final de la carrera. En el momento en el que Mainwaring se baja del taxi, Vere y Fairfax, a pie, aparecen en la acera de enfrente. Entramos con ellos a una fiesta de antropólogos, donde conocemos a Miss Clovis, a quien seguimos a la biblioteca. Allí están Mark, Digby y Deirdre, con quien nos quedamos hasta el final de la fiesta. Tras acompañar a Deirdre a la parada del autobús, Mark y Digby tienen una idea: ir a casa de Catherine.
Y esto es el primer capítulo. Atención, más adelante, a los travelling entre la casa de Deirdre y las de sus vecinos, a derecha e izquierda. Genial.

4- La historia de amor Catherine-Tom-Deirdre, en sus varias fases. Con su giro, su sorpresa y su huella en los personajes, la historia de ¿amor? de esta novela se desarrolla según un patrón en apariencia caprichoso y provisional...como la vida misma, donde una relación como la que Deirdre espera no tiene cabida. Las escenas entre Tom y Catherine, adultos y desarmados ante el presente, en los capítulos centrales del libro, son magníficas. Y el regreso de Tom a Shropshire y la aparición de Elaine en el capítulo dieciséis son el do de pecho.

5- El ritmo. La historia se lía, se ralentiza, apunta a un clímax y entonces, a unas cien páginas del final (capítulo catorce) empiezan dos secuencias "campestres" que, poco a poco, cierran los conflictos de los secundarios. De ahí al final, la coda, con su sorpresa y su conmovedor aftermath.

6- El humor. A carcajadas.

7- El ingenio. "She left the bathroom as she would wish to find it, folding her own towels and everyone else's in a special way that pleased her"... "Surely, he thought, Elaine and her sister Felicity would stand out in some way among this crowd, or had we really reached the point where all women looked alike, regardless of where they bought their clothes?"..."Most of the furniture had been painted turquoise blue when she was sixteen and had wanted an unusual colour scheme, but the curtains and carpet had become so faded that they would have gone with anything"...y muchos, muchos más ejemplos.

8- La limusina de Mrs. Foresight. Atención al coche con tapicería gris perla y dos ocupantes en su interior que recorre la novela.

9- El cameo. En una separata que hojea Esther Clovis, una dedicatoria: "With all good wishes from Helena Napier and Everard Bone". Son personajes de Excellent Women.

10- El conjunto. Porque la suma de las partes da un resultado más pequeño que el total.

Esta sería, para empezar, la lista.

The Assignation, de Joyce Carol Oates

En una entrevista para Paris Review, Joyce Carol Oates zanjó el debate sobre su productividad con una observación de sentido común: al final, lo que cuenta de un autor son sus libros más potentes. Y así era hasta que, en el siglo XX, el cliché del escritor serio se adornó con nuevos rasgos: empezó a ser de buen tono que el autor no escribiera porque la autoconciencia, ¡ay!, lo paralizaba.

Pero Joyce Carol Oates no pierde tiempo en calcular si dos (o tres, o cuatro, o cinco) libros al año son suficientes o demasiados. Ella está trabajando.

The Assignation es una recopilación de cuarenta y cuatro historias muy breves escritas a mediados de los ochenta y publicadas como volumen en 1988. Como casi toda la prosa de JCO, se lee intensamente, sin respiro. Y es días después, tras la decantación, cuando llega el momento de decidir qué salvamos y qué desechamos.

Yo me quedo con The Bystander (o las consecuencias de un robo a mano armada en un personaje secundario), Heartland (o cómo narrar una visita a la familia en clave de pesadilla) y Tick (o qué pasa cuando una mujer despechada se encuentra una garrapata en la cabeza). En los tres relatos hay cabida para un cierto desarrollo narrativo -es decir, acción en el tiempo-, lo que evita que incurran en el principal rasgo/defecto de la "microficción": que falte es espacio para que los recursos (la elipsis, el tono, el ingenio...) sirvan a un objetivo más relevante que llamar la atención sobre sí mismos.

Si comparamos The Assignation con otras colecciones de relatos como I am no one you know o Faithless, éste es un libro menor. Faltan, tal vez, el humor oscuro y la imaginación macabra donde JCO brilla, en tanto que escritora de tradición gótica, como nadie.