The Takeover, de Muriel Spark: una novela rara

Estoy rebañando en el fondo de la cazuela de Muriel Spark con hambre y angustia. ¿Es esto todo? ¿No quedan más novelas? ¿Nada inédito? ¿Seguro? ¿Han mirado bien? ¿Han mirado en todos los cajones, señores editores?

Así que aquí me encuentro, con los restos: tres novelas poco conocidas, que no se reeditan. Son The Takeover, de 1976, Territorial Rights, de 1979, y Reality and Dreams, de 1996. Las tres son raras, raras, raras.

Llevo semanas intentando entenderlas, y sólo he llegado a conclusiones absurdas, peregrinas, insensatas, pero así funcionan los soliloquios: un hemisferio da la razón al otro, y todos contentos.

Muriel Spark decía que escribía de corrido, casi sin revisar, y que cuando se metía en un lío, complicaba un poco más la trama para ver si era capaz de salir. Esta viaje hasta el corazón de la maraña y desde allí a otra maraña aún más tupida se ve en muchas de sus novelas, como The Bachelors, The Finishing School, Aiding and Abetting, Symposium, The Only Problem, Territorial Rights, y en esta, que es directamente un nudo.

La trama, sin spoilers, es así: Maggie Radcliffe, riquísima, guapísima e inocente como un bebé, tiene un terreno en Nemi donde se erigen tres casas. Una es su pied-à-terre, otra la alquila a los Bernardini y la otra está ocupada por Hubert Mallindaine, un buscavidas fraudulento y grimoso: un José Luis de Vilallonga en versión gay.

En cada casa hay subtramas, una por cada secundario: el marido de Maggie, su hijo y su nuera Mary, los Bernardini al completo con todos sus in-laws, Lauro y otros chaperos de Mallindaine, su secretaria, Pauline, Massimo di Vita, dos jesuitas, Coco de Renault, la profesora de inglés Nancy Cowan, etc.


Maggie es el centro de la trama, como agente y como paciente. Ella quiere echar a Hubert de su casa, pero todos los demás personajes quieren, de una u otra manera, robarle su dinero, sus joyas, sus cuadros, sus muebles y sus títulos de propiedad. Pero Hubert no se va ni a tiros. Dice ser descendiente de la diosa Calígula y la diosa Diana, cuyo culto se celebraba en el terreno donde su casa está construida, y cuyos ritos quiere resucitar.

Así que ya tenemos dos temazos: dinero y paganismo. Las diferentes subtramas introducen otros subtemas: el arte como artificio, las apariencias como verdad, el engaño y el crimen como esencia de la naturaleza humana.

Pero la novela zozobra hacia la mitad. Entre los capítulos ocho y doce -extraordinariamente densos- parece haber una duda: si asumimos que la trama es apariencia que revela una verdad, ¿qué verdad es esta? ¿la historia individual de Maggie o, como apunta un personaje, el fin de un sistema económico cuya caída ha revelado la cara más rapaz y filistea de la humanidad?

Parece que los tiros van por ahí. La crisis del petróleo de 1973 como imagen de un mundo que colapsa, y la historia de Maggie como ejemplo hecho carne.

The Takeover exige asumir una idea que Spark explicaba en relación a su conversión al catolicismo: sólo como católica adquirió una visión global de lo absurdo de la existencia en la tierra si no existiera nada tras la muerte. Pero tal vez únicamente así se pueda entender The Takeover, una novela de rapiña, codicia, apariencia y fraude en la que todos los personajes revelan llevar dentro de sí un monstruo y todos los personajes terminan a la deriva, sin consuelo ni lógica en esta tierra.

¿Es esto satisfactorio, o nos obliga a hacer malabarismos dialécticos para colocar The Takeover en el cajón de novelas interesantes en lugar del cajón de las novelas fallidas? Sí y no, y no y sí.

No lo sé, pero con Muriel Spark yo SIEMPRE estoy dispuesto a aceptar la invitación y a repensar lo pensado desde cero porque sus novelas son SIEMPRE libres.

Y es que no se puede escribir de otra manera: en soledad y sin red.

Fotografías de Barbara y Michael Leisgen, Mimesis.

Querido John Updike

Querido John Updike:

Descansas en paz, así que mi carta no turbará tu sueño. Pero debo hablarte.
Has escrito un libro muy mono. Se llama The Maples Stories y me ha puesto de los nervios. Es una recopilación de historias acerca de Joan y Richard Maple, que, según cuentas, aparecieron entre tus páginas en 1956.
Los Maples se casaron, se amaron, perdieron la esperanza, tuvieron hijos y amantes, volvieron a quererse, sintieron spleen, nostalgia y epifanías, ganaron pasta, fueron abuelos. Tú los seguiste hasta mediados de los ochenta, contando los altibajos de sus vidas. La moraleja, dices en el prólogo, es que all blessings are mixed.
¿Y qué?

Querido John Updike, ¿y qué?
El libro es, literalmente, precioso. Lo publica Everyman con un papel suave y una letra tan cómoda al ojo que parece diseñada en el Mundo de las Ideas. Tiene tapa dura y hasta sobrecubierta, y se lee solo.
Tal vez también se haya escrito solo. Yo entré por una puerta en 1956 y salí por la otra treinta años después, intacto, limpio, con todos los pelos en su sitio.
Una película sosa irrita o aburre. Un libro fallido molesta o frustra. Un paseo por el campo relaja o agota. Pero este libro provoca emociones superficiales, domesticadas y complacientes: emociones pijas, del tipo de una onda en el agua o una brisilla.
Nada te turba, nada te espanta.

Querido John Updike, hoy me desperté por tu culpa. Me acordé del principio del siglo XX como si lo hubiera vivido, y pensé en los artistas que creyeron (realmente creyeron) que su trabajo podía reventar el mundo conocido y definir uno nuevo desde cero. Pensé en las obras hechas por necesidad absoluta, y después pensé en tus relatos acerca de los Maple. Son finos y equilibrados, y admirables, por supuesto, como admirable es una cuchara o un abrazo.
Pero no más.
¿Es posible, querido John Updike, que la función última de estos relatos sea hacernos pasar el rato?
¿Pasar el rato? ¿Es esto cierto? ¿Es esto posible?

Pero quiero ser tu fan, querido John Updike. Por eso voy a rescatar dos relatos de este libro (The taste of metal y Grandparenting, realmente bueno), y a contarte una anécdota.

Pasé mucho rato pensando en ese tercer relato que merecía el indulto. Recordaba un relato conciso y frío que narraba el encuentro de la pareja protagonista con otra pareja muy similar en un hotel de costa. De vuelta a casa, los protagonistas visitan al otro matrimonio en una casa de campo. Beben, congenian y duermen felices. A la mañana siguiente, los protagonistas despiertan en una casa vacía. Ni rastro de la cena, ni rastro de sus amigos. Sólo un teléfono con la luz roja del contestador parpadeando. Cierran la puerta y se montan en el coche. La mujer, aterrorizada, duda que sean capaces de llegar a su destino; el marido le agarra la mano y conduce con la otra. Ambos miran de nuevo a la casa. La puerta está abierta.
Eran menos de diez páginas, un relato perfecto y misterioso por muchos motivos.
Pero recordaba mal. No eran los Maple. El relato no era tuyo.
Se llama Soul Mates y es de Jane Gardam.

Querido John Updike, me despido afectuosamente.

Fotografías de William Eggleston

The scapegoat, de Jocelyn Brooke

Conocemos el paisaje y los actores: Inglaterra antes de la Segunda Guerra Mundial, niño gay hipersensible que queda huérfano y es acogido por su tío soltero, un hombre gigante e hipermasculino que se pasea por casa en ropa interior o, mejor aún, en bolas.

Conocemos la trama: el niño, inevitablemente, siente la llamada del lado oscuro, que aparecerá en forma de paisaje amenazante, de soldados que surgen entre las zarzas haciendo maniobras y de unos túmulos prehistóricos que evocan ritos ancestrales y sacrificios.

Pero por si alguien se despista, el autor, Jocelyn Brooke, nos recuerda tres veces en las primeras veinte páginas que la suma de tales elementos anuncia desastre, y hace presentir al niño a sudden spasm of fear: a sense, almost, of immediate danger.
Vamos, que esto no es una comedia. El niño va a terminar really mal. La primera parte se llama Initiation y la segunda The Sacrifice.
Ya oímos los tiros.

Este libro se lee como un Denton Welch sin cafeína, pero se lee. Tiene su ritmo y su relativo misterio y, sobre todo, tiene el morbillo de una reliquia que hace gracia porque, como dice el narrador de The go-between, "The past is a foreign country: they do things differently there".

Y en cierto modo parece que The scapegoat, escrito en 1948, viniera de otro mundo o, al menos, exigiera un contexto específico contra el que definirse y sin el cual tal vez quede mudo, cojo o incluso muerto.

In other words, que Jocelyn Brooke narra aquí un relato sobre la naturaleza corrupta, inefable y fatal de la homosexualidad: una idea vieja, viejuna, viejunísima que tal vez triunfe en regímenes totalitarios como Irán, Marruecos o Italia pero que no se representa con esos tintes en el Occidente civilizado.
Afortunadamente.

Porque el niño protagonista siente en su interior un batiburrillo de impulsos: teme, adora y desea a su tío; quiere huir y quedarse, crecer y no crecer, hacerse un hombre y ser una flor... Y el tío, igualmente confuso, no le ayuda, o tal vez sí: le azota, le obliga a hacer ejercicio para fortalecerse, le mete en su cama, le castiga, le perdona, le vuelve a castigar...

La lógica artística de los elementos en los que se encuadra la historia (el paisaje simbólico, el aislamiento, la soledad de la infancia y la amenaza de la guerra) exige que el niño se deslice pendiente abajo. En la ficción, como en el pasado, una cosa lleva a la otra. Aislados en una granja medio derruida, bajo la única mirada de un mayordomo medio sospechosillo, el tío y el sobrino se buscan las vueltas.

Ya está todo dicho. Lo demás sucede. El niño encuentra unas esposas en la casa del tío y, a las semanas, asiste a una escisión en su interior. Sin saber por qué, roba en el colegio todo un arsenal s/m: puntas de flecha, una cadena de bici, una cuerda, unas zapas de fútbol, un cinturón y unas bermudas del vestuario.
"¿Por qué lo has hecho?", le pregunta el tío.
"No lo sé".
He aquí el principio del monstruo según la imaginación literaria del siglo XIX: uno asiste al desdoblamiento en su mente y en su cuerpo, se ve y no se reconoce. La bestia ha despertado.

Así que vuelve a la granja, dispuesto a todo, atraído por el lado oscuro. Y a partir de ahí leemos para saber el cómo del qué.

Jocely Brooke escribió un ensayo biográfico sobre Denton Welch y prologó la primera edición de sus diarios, en 1952. La lectura simultánea de la obra de ambos produce la sensación de estar leyendo exactamente la misma historia (mismo tren, mismos soldados sucios de cruising por los caminos, mismo colegio, mismas ruinas de un mismo pasado) transformada en dos impresiones, dos experiencias, dos autobiografías.
Lo que nos lleva, como siempre, al misterio de la trasposición de vida en arte. Nuestras vidas son los ríos, por supuesto, pero son ríos idénticos a otros ríos a otros ríos a otros ríos.

Pero, ¿en qué se diferencian Welch y Brooke? No en el sentido, sí en el estilo. No en las historias, sí en la edición de sus detalles. No en su valor histórico, sí en el artístico. No en la sorpresa, sí en la originalidad. No en la importancia, sí en la trascendencia.

Con todo, The scapegoat arde. Está escrito con la certeza de que la literatura es expresión necesaria y casi inevitable.
Idea que hoy en día parece casi revolucionaria.

Fotografías anónimas

Jane Gardam: sobredosis

En un rapto de esa dolencia identificada como DPPLS (Demasiada Pasión Por Lo Suyo), me he tragado siete libros de Jane Gardam seguiditos, uno tras otro, y tengo otros tantos esperando en una pila que bulle, palpita y vibra de impaciencia encima de la mesa.
¿Jane qué?
Jane Gardam, G-A-R-D-A-M. Ochenta y dos u ochenta y tres años tiene la señora, que ha ganado dos veces el premio Whitbread y muchos, muchos, muchos otros, como se puede leer aquí, aquí y aquí.

(Pero, ¡ay, editoriales de España, para las que los blogueros trabajamos gratis! Vosotros, a vuestra bola, temerosillos de meter el pie en el agua si no lo han metido muchos otros antes.
A vosotros os pregunto en un aparte: ¿qué vais a hacer cuando Henry James deje de escribir? Porque ya os vale. Ya os vale.)

En fin. Estoy leyendo a Jane Gardam mientras hablo con un antólogo imaginario: este libro lo salvamos, éste se cae, éste va para la backlist. Porque absolutamente todo lo que escribe Jane Gardam se lee con pasmo y gozo, pero no todo echa raíces ni todo se asienta: algo del alcohol se evapora durante la fermentación.

La prosa es perfecta, la atención del lector sigue el dedo de la autora a medida que ella señala aquí y allá, y en cada página hay al menos un giro, un toque, un regalo de ingenio o gracia. Jane Gardam es generosa:

I sit at my computer. It is my first. It is a present from the parish, and generous; for I am old and mad, and I do not look a natural for technology. I am not very friendly. My e-mail address is pangbourne.
This melancholy word has nothing to do with a place, or surname. It is the name of the great gorilla at our local zoo: the ape that has been the love of my life.

O bien,

Daisy Flagg was a parasite. Nothing wrong with that. Hers is a useful and ancient profession. In Classical times every decent citizen had a parasite. There were triclinia full of them. They flourished throughout Europe in the Middle Ages, though later demoted in England to the status of mere court jesters –demoted because your pure parasite does not have to sing for his supper. Not a bar. Not a note.

O

Venetia strengthened herself at the airport by repeating prayers which she was disturbed to find all came from the Order for the Burial of the Dead. Trying for words of thankfulness, all that came were words of conclusion. “Then cometh the end”, she repeated, “when we shall have delivered up the kingdom to God”.
Y así, non-stop, sin darte cuenta, libro tras libro.

Algo de la prosa de Gardam es heredera de Muriel Spark, cuyo nombre no has de pronunciar en vano. Los párrafos iniciales de The Pig Boy, The Kiss of Life y The Easter Lilies (todos en The pangs of love), de Blue Poppies y Bevis (en Going into a dark house) o de Missing the Midnight funcionan tan bien como los de Daisy Overend, The dark glasses o The fortune teller, y comparten con los relatos de Spark narrados en primera persona esa mezcla de urgencia y despreocupación con la que los narradores adelantan información sobre sí mismo y sobre el tono del relato.

Ejemplo Spark (The house of the famous poet):

In the summer of 1944, when it was nothing for trains from the provinces to be five or six hours late, I travelled to London on the night train from Edinburgh, which, at York, was already three hours late. There were ten people in the compartment, only two of whom I remember well, and for good reason.

Ejemplo Gardam (A seaside garden):

I thought of Helen Gibb the other day. It was on York station. There was simply nothing on York station to remind me of her. It must have been the tone of a voice passing, or maybe the airy, breezy smell of the North again. There she was before my eyes, so living, so alert, so clever -oh, and such thin stick legs, such big boat shoes! No ready-made shoes could ever have fitted those fingery feet. Fourteen she was and I was fifteen. I am forty now.

Y, en versión superconcentrada, apurando el espacio al máximo, ejemplo Amy Hempel (The annex):

The headlights hit the headstone and I hate it all over again.

También Spark sobrevuela algunos diálogos ligera, moderada, encantadoramente non-sequitur.

“D’you want to come to Auntie Pansy’s?”
“Whoever’s that?”
“My godmother.”
“What a name."
“She had a funny father.”
“Very funny father.”
“She’s funny too. A bit funny in the head. She lives in the suburbs. She’s rich.”
“Has she got any heating?”.

Prosa de primera, fresca, ingeniosa y viva, capaz de hacer que el lector abra un libro y luego otro, y se pase así un mes.

Pero, ¡ay!
Pero, ¡ay!
Pero, ¡ay!

La literatura sorprende, inquieta y perdura cuando logra iluminar algún aspecto o color del mundo que no se había percibido antes a través de exactamente esas palabras. Y es un tongo, un artificio o un engaño, como se prefiera, pero tiene la fuerza de un milagro.

Y Jane Gardam parece lograrlo sólo en ocasiones. En otras, sólo es excelente.
He aquí el ranking de momento.

-Bilgewater. Sí, o incluso super-sí. Novela de entrada a la madurez con todo lo que se espera del género. Banalidad, pérdida, confusión, amor.

-Faith Fox. Novelón a ratos. Empieza potente y sube hasta el final del capítulo siete, cuando el narrador nos recuerda que estamos en una novela y que su labor será interponerse entre nosotros y la historia:

The fearless, comic, incorruptible battle-axe Englishwoman is now almost gone. There don't seem to be many of the young shaping up in that mould.
And maybe good riddance but maybe more's the pity, for she'll be missed here and there and especially in fiction.

Y a partir de ahí empieza a resultar ligeramente pesado el afán de Jane Gardam por tratar cada capítulo como si fuera un relato corto con un estallido de ingenio o buena técnica (¿qué sentido tiene el capítulo veintiuno?). La novela, con momentos memorable, se hincha en la segunda parte hasta dar la sensación de no tener centro, de avanzar de manera casi arbitraria.

-The Queen of the Tambourine. Esta sí, y quien lo pueda hacer mejor que lo intente.

-The People on Privilege Hill. De aquí salvo dos relatos y medio. Sí a Pangbourne y Babette, y casi sí (excepto por el final) a Snap. The hair of the dog es perfecto en forma pero el sentido ñoñea.

-Missing the Midnight. Buff, buff...Cuentos de Navidad y fantásticos. Algunos parecen ser escritos por alguien sin imaginación que se fuerza a imaginar. Pero Miss Mistletoe es la caña.

-The pangs of love. De momento, su colección de relatos más completa. The Easter Lilies, Stone Trees y The pursuit of Miss Bell son magníficos, extraordinarios, y juegan en la primera división. Otros se quedan muy cerca: Un unknown child, The pig boy, The kiss of life, The ball game y The last Adam.

-Going into a dark house. Y aquí está el segundo mejor libro de relatos, con Blue Poppies y Telegony.

Esto, de momento. Y no sigo, que tengo que ir a leer.

(P. D. Ay, editoriales españolas, qué tirón de orejas os merecéis. Salamandra publica en junio de 2011 la traducción de "Old Filth", que traduce como "El viejo juez" matando el chiste. Como se dice en los pueblos, corriendo van a misa los que llegan tarde. Si esperáis más, la pilláis muerta).

Fotografías de Kent Rogoswki

Pablo Chul entrevista a Joyce Carol Oates

Total, que me enteré de que Joyce Carol Oates venía a Madrid, y me dije: allá voy, a lo que surja. Di la lata moderada a quien corresponde para lograr algo, una cosita de nada, una nimiedad, una miguita: “¿Puede ser una entrevista? ¿Un café? ¿Qué me firme un libro? ¿Llevarle la maleta? ¿Ayudarla a cruzar la calle? ¿Algo?”

Al final fue un almuerzo con periodistas, a las 14:00 horas. Perfecto.

Así que allí me presenté, cuarto de hora antes de la hora prevista, y allí se presentó JCO, cinco minutos después, con su intérprete y su editora de Alfaguara en España.

Y yo me lancé, claro, porque así somos los fans: plastas, se siente.

Empezamos con un poquito de cháchara social, nice and polite. Que cuánto tiempo lleva en España, que si le gusta, que si Bush, que si Obama, que si muchas gracias por venir, que si Picasso, que si había estado en Barcelona y había visto una exposición de fotoperiodismo muy interesante, que si su marido estaba por Madrid haciendo fotos, que qué había estudiado yo, que si Picasso otra vez porque ella estaba pensando en usar un fragmento del Guernica para la portada de su próxima novela, Mud woman...

Bueno, dije yo, pues debería ir a ver el cuadro, you know, the real thing, que está en el Reina Sofía, second floor, new wing. ¿Dónde dices? Pues allí mismo, al final de esta calle, en un edificio con ascensores de cristal en la fachada frente a la estación de tren. Ah, pues creo que desde allí cogemos el tren a Toledo mañana, tal vez antes o después nos acerquemos. Así que le hice un planito para que no se perdiera y pensé que le vendría bien una visita guiada, pero, en fin, ¿cómo ofrecerme sin parecer el stalker de Pumpink-Head o el de Sourland? No way.

Ella, como los tímidos, preguntaba mucho para alargar los temas. Really nice and well-mannered, y parecida a sus videos en youtube y a las fotos de las contraportadas hasta en la chaqueta blanca de gurruños, que juraría haber visto antes. Lánguida, lacia, todo ojos y con un hilo de voz y una dicción perfecta y decidida, parecía estar caracterizada de sí misma. O tal vez fuera, sin más, el efecto de reconocer en tres dimensiones y movimiento a un amigo imaginario.

Y, por supuesto, vi de nuevo el abismo, el misterio de la creación artística, siempre inextricable: ¿Ha salido “A Bloodsmoor romance” del cerebro de esta señora? ¿Y “Haunted”? ¿Cómo es posible? ¿Cómo sucede? Pensé en "My sister, my love", en la lobotomía de "Zombie", en el calvario de la protagonista de "The girl with the blackened eye", en la rata en el coño de "Poor Bibi", en la mujer de "Madison at Guignol", que entra a comprarse un vestido a una tienda pija y termina hecha picadillo, y concluí: un enigma, indeed. To lunch now.

Y nos sentamos a comer. A su lado, la editora de Alfaguara, y al lado de ella yo, porque así somos los fans, too bad. Nueve personas en total, que guardamos un silencio eclesial cuando entró el chef con un speech que resume el zeitgeist de nuestro tiempo: os voy a dar de comer la experiencia de un huevo frito pero no el huevo porque el huevo es el mensaje y el mensaje el huevo.

Sí, pero, ¿hubo huevo?

Lo hubo, y fue fascinante en un nivel molecular/cultural.

Durante el huevo, JCO habló y respondió a ruegos y preguntas, pero el segundo plato rompió el protocolo y los periodistas, recién vueltos de vacaciones, se lanzaron a lo que de verdad interesa: preguntarle al de la lado qué tal en Denia, acordarse del hamaquero y la terracita, hablar del tráfico de Madrid, contestar al móvil, etcétera.

Y JCO se quedó de non, como puesta por el ayuntamiento.

Pero sólo por un segundo...

Porque a partir de entonces, poor JCO! Entre la editora de Alfagura, que también era fan, y myself la freímos sin piedad, vuelta y vuelta. Le contamos sus novelas, sus relatos, sus ensayos y su biografía. Decidimos delante de ella cuáles nos gustaban más y, por omisión, cuáles nos gustaban poco o nada, y además le sonsacamos todo lo que nos interesaba.

O casi todo. Mi misión secreta era volver a casa con la fecha de publicación de The Crosswicks Horror, pero en vano.

No tengo ni idea, me dijo. Ahora mismo estoy con otras cosas y no sé si en algún momento volveré a tener el ánimo o la energía para retomar ese proyecto.

Pero, en fin, volví con mi libro firmado, material para la entrevista y cuatro extractos.

1) De repente, sale Paul Theroux en la conversación. JCO escanea en su cerebro y dice: “Ah, sí, Paul Theroux...hmm, Paul Theroux...buff, ese escribe muchísimo. ¡Qué autor tan prolífico!”. Yo apoyo el tenedor en una merluza morada con costra de coco y pienso: la paja en el ojo ajeno.

2) Hablando de su novela Blonde, sobre la que están a punto de hacer una película, JCO dice: “La protagonista será Naomi Watts...hmm, Naomi Watts, you know, la chica de Mulholland Drive”. “Sí, sí”, digo yo, “y la de Eastern Promises, de Cronenberg”. “Ah, Cronenberg...hmmm, Cronenberg, yo conozco a Cronenberg, que, por cierto, es un señor rarísimo, ¿verdad?” Yo clavo el tenedor en una proteína de queso, pienso lo mismo de antes y me acuerdo del relato The Doll. En fin...

3) Intento tirarle de la lengua acerca de Bloodsmoor romance, por si acaso en un ratito muerto se anima y decide escribir una secuela de mil o dos mil páginas. “Me encantó, you know, y me partí de risa”. Modestamente baja la mirada a una cosa deconstruida y dice: “Mucha gente dice que es una novela extrema y exagerada, pero en realidad el siglo XIX era así, sobre todo para las mujeres”. Y yo me acuerdo del libro, en el que un niño se derretía dentro de la máquina del tiempo, los muertos hablaban y a una chica le crecía, de repente, un pene de veinticinco centímetros, y pienso: “¿Perdón?”

4) “Ah, me encanta Extraños en un tren”, dice. “A mí me encanta The tremor of forgery”, digo, “¿no lo ha leído?” “No, no, pero qué título tan raro”. Y mientras yo le contaba el argumento, pensaba “Mmmh, título raro, título raro...¿Pero no ha escrito usted Because it is bitter, and because it is my heart? ¿O How I Contemplated the World from the Detroit House of Corrections, and Began My Life Over Again?

Esto fue ayer. Volví a casa contento, dando al replay para repasar los mejores momentos y echando por lo bajinis la bronca a España, ese país donde la gente se entera de las cosas tarde, mal y sólo si se las cuenta el periódico. Pero a partir de ese momento, ¡ay!...Todos en masa, que al calor se está muy bien.

En fin.

Aquí va un fragmento de la entrevista:

Pablo Chul: Ave del Paraíso ha sido descrita como una tragedia. Si es así, ¿en qué se diferencia de una tragedia tradicional?

Joyce Carol Oates: Es una tragedia, pero no para todos los personajes. Eddy Diehl, el padre de Krista, es acusado de un crimen que tal vez no haya cometido, y como consecuencia es víctima de una injusticia social con un resultado trágico, pues su entorno decide que es culpable y eso le supone una tragedia vital y su posterior destrucción. Pero no es una tragedia para Krista, la protagonista de la novela, pues ella logra hacer que ese recuerdo escape y liberarse.

Pablo Chul: Pero no hay nada heroico en el padre de Krista: ni catarsis, ni enseñanza moral...

Joyce Carol Oates. Su destino es trágico, sin más. Es acusado sin que tenga posibilidad de limpiar su nombre, como sucede en muchas ocasiones. Me interesan esos casos y sus consecuencias. Pensemos en el hombre acusado sin pruebas por el FBI por haber esparcido ántrax. De pronto, la opinión pública decidió que era culpable y, por supuesto, malvado. El hombre tuvo que cambiar de residencia, perdió su trabajo y posiblemente no logró remontar. No he seguido su caso y no sé qué ha sido de su destino, pero es un ejemplo más, como el padre de la protagonista de mi novela.

Pablo Chul: Al trabajar en una novela, ¿cómo considera el estilo? ¿Lo trabaja de manera independiente? ¿Cada historia, relato o novela requiere un estilo distinto?

Joyce Carol Oates: Una historia se convierte en algo distinto si está narrada con un estilo diferente. La novela que estoy terminando ahora, Mud woman, será una historia narrada en frases largas y alambicadas, con párrafos extensos y saltos temporales, porque la historia lo exige así, pero Mamá tiene un estilo sencillo y limpio, como la estructura y la historia.

Pablo Chul: ¿Y Ave del Paraíso?

Joyce Carol Oates: Sucedió algo con Ave del Paraíso. Yo había escrito una novela anterior, llamada Sparta, con la misma historia. El nombre Sparta tiene para mí connotaciones masculinas, y la novela era breve, escueta, directa, escrita en un estilo cortante y seco, directo, espartano. Pero murió mi anterior marido y, tras su muerte, en un período en el que no estaba segura de ser capaz de volver a trabajar, rescribí esa novela, que resultó ser la semilla de Ave del Paraíso. Trabajé la voz de Krista y, al modificar el estilo, la transformé como personaje, haciéndola más inteligente, más compleja y más cercana a mí. También transformé el estilo, que se volvió más sensual. La novela creció y se convirtió en Ave del Paraíso. Sin la muerte de mi anterior marido la novela habría sido otra, y en cierta medida siento como si su espíritu hubiera entrado en el libro y hubiera propiciado que sea como es ahora.

Pablo Chul: ¿Cambió en algo la historia?

Joyce Carol Oates: Supe desde el principio cómo sería la historia, y la escribí sabiendo exactamente cuál sería el final. Debía terminar como termina, con Krista abandonando Sparta y viendo las luces de la ciudad desvanecerse en el espejo retrovisor. Era necesario que Krista huyera, y eso no cambió.

....

La entrevista completa está publicada aquí.

The complete fiction, de Francis Wyndham (1)

Un hallazgo menor, pero al fin y al cabo un hallazgo.

Francis Wyndham, que tiene ochenta y seis años as we speak, ha escrito tres libros de ficción en su vida: Out of the War, Mrs. Henderson and other stories, y The Other Garden, que en total suman cuatrocientas páginas de nada. El resto de su actividad literaria pertenece a la parte mortal: crítica y edición.

Al tajo con la primera parte.

Wyndham escribió Out of the War entre 1942 y 1945, en plena guerra, cuando tenía de diecisiete a veinte años. Es una colección de relatos sobre los que quedan, como su título anuncia, lejos de la acción bélica, es decir las esposas, los muy jóvenes, los raritos, los tullidos y los no-aptos por otras razones, las secretarias y las señoras de cierta edad que de pronto creen ser útiles a los que luchan en el frente. Va en la misma línea de Good evening, Mrs. Craven, de Mollie Panter-Downes, que es excelente pero que parecería, por comparación, haber sido escrito con un programa informático. Estos relatos ganan en eso que se llama de manera tan cursi la mirada. Son certeros e imaginativos, y establecen una relación extraordinariamente ambigua con el mundo: casi se oye el diálogo entre el autor y la realidad.

Autor: Te comprendo en todo tu espectro. Veo las huellas de la guerra, veo el aburrimiento, veo la grisura de la gente.
Realidad: Sí, así soy.
Autor: Pero no soy tu escriba y pienso hacer contigo lo que me apetezca. Gracias por el material, ahora empieza mi trabajo.

Es entonces, al considerar los puntos en los que esta colección de relatos divergen de la imagen conocida de una ciudad inglesa cualquiera en tiempos de guerra, cuando comprendemos de verdad lo extraordinario del arte de Wyndham y lo alucinante de escribir Out of the War con dieciocho años y la realidad encima, cayendo como una bomba.

Y ahora me voy a ir por dos ramas; primero por una y luego por otra.
#Rama 1: sobre la juventud y la impresión.
Se encuentra a veces en los escritos de juventud (El indiferente y Los placeres y los días, de Proust, o los relatos de Thomas Mann escritos antes de 1910) cierta insistencia en reproducir la impresión que la vida deja en los sentidos y el espíritu. Pero esos nano-temblores del alma son un tema literario no narrativo; pertenecen al campo de la lírica o la exploración psicológica.

#Rama 2: sobre la realidad que impone su forma.
Empieza la guerra y los escritores malos se conectan a una onda que les dicta el tono narrativo, los géneros, los personajes y los detalles adecuados al zeitgeist, como si fueran columnistas. Pero los buenos, como se sabe, viven en su mundo, desde donde se ve la realidad como es: inexistente en sí misma.

Francis Wyndham se encarna en una primera persona convaleciente, a principios de la guerra, que yace en un barracón con varios enfermos, tuberculosos y mutilados. Y con ese mismo tono frío y firme cambia a un narrador que, en el segundo relato, nos lleva al interior de una sala de cine donde Edna, esa solterona al borde de la locura sin la que la literatura inglesa no sabe vivir, está sentada con los ojos en la pantalla y los brazos bien prietos encima de unas tetas que nadie toca ni tocará.
Seguimos con el tercer relato, Davenant Road, dentro de Edna. La voz narrativa, un prodigio; el tono tragicómico, otro; ritmo, sentido, gracia, tres más, y sumamos. Punctuality saca un notable alto, y salimos de Edna, a quien vemos desde fuera en Temptation, virginal y peligrosa, cargadita como un revólver: swinging her shopping-bag, her skirt stained by the grass on which she had lain, she walked slowly back through the green and yellow fields to the town.

Y así salimos de Edna y nos fijamos en Agatha, que ocupará los siguientes dos relatos. Y después en los Metcalfe, y después en Mary, y después en los Jennings. Y después, sin más, en la cafetería de un cine por donde los personajes pasan y se van, pasan y se van.

En breve, más.

Fotografías de Hiroshi Sugimoto

The lonely passion of Judith Hearne, de Brian Moore

Así, sin anestesia y a las bravas, vamos al despelleje.

Brian Moore escribió The lonely passion of Judith Hearne en 1955. Es un libro relativamente conocido que narra la decadencia, la locura, el alcoholismo y la soledad de una solterona en Belfast en los años cincuenta, en un entorno en el que también aparecen el catolicismo, los problemas políticos con Inglaterra y la emigración a Estados Unidos. Hay película, con Maggie Smith, Bob Hoskins y música de George Delerue, que es Dios.

The lonely passion of Judith Hearne pasa por ser una buena novela, y viene, para más inri, precidida de cierto halo porque muchos editores la rechazaron, porque Graham Greene la recomendaba, porque es triste y porque el autor era irlandés...como si eso significara algo.
Yo creo que es un libro malo, incluso infame en muchos momentos.

Ninguna pega en la trama. Judith es una solterona católica de Belfast de cuarenta y muchos años. Ha pasado media vida cuidando de una tía, no tiene casi ahorros y va de una habitación alquilada a la siguiente, fantaseando con la posibilidad de que en algún momento aparezca un hombre que no la rechace. Sin consuelo ni amor, se evade dándole al frasco.
Pero el hijo de su casera, un ex-emigrado a Estados Unidos que ha vuelto a casa tras un accidente, se fija en ella, y Judith se emociona porque cree que, at last, ha llegado el tren al que podrá subirse.
Nada de eso. El tipejo ha creído que Judith tiene dinero y busca aprovecharse. Hay cierto revuelo en la casa, un poco de traición, una buena borrachera, y Judith se queda en la calle.
Entonces empieza el vagar de Judith por la ciudad. Pierde la fe católica, peca, blasfema, gasta lo poco que tiene y termina medio loca en un asilo de monjas.

Los problemas empiezan pronto.

1) El autor avaricioso.
¿Por qué ceñirse a un narrador cuando el narrador puede ser también omnisciente o equisciente? ¿Por qué ceñirse al estilo directo en los diálogos cuando existen también el indirecto y el indirecto libre? ¿Por qué narrar la historia sólo desde el punto de vista de la protagonista cuando hay otros personajes a los que se puede hacer hablar? ¿Por qué renunciar al monólogo interior? ¿Por qué no meter un poco de problema politico de fondo?
Porque el resultado es un texto lleno de ruido. Porque la novela resulta una lucha entre varias novelas con distintas formas, y ninguna satisfactoria. Porque el autor parece haber perdido el control de su material. Porque la atención del lector se centra en los recursos estilísticos aleatorios, que se hacen constantemente visibles.

2) La historia emborronada.
Sí a la historia de Judith Hearne, sí a la historia de James Madden y sí a la historia de Bernard Rice. Con estas tres vigas y la criada Mary como puntal se hace una trama potente, y el resto al fuego, que es paja y arderá bien.
No a la historia de la tía D'Arcy, relleno puro. No a las citas con los O'Neill, repetitivas e innecesarias. No a los diálogos sobre la situación política, artificiales. No a Edie.

3) La caracterización de secundarios.
¿Es necesario caracterizar tanto a los secundarios? ¿Necesitamos ver el monóculo del señor O'Neill cada vez que aparece? ¿Y las manos del padre Quigley? ¿Es necesario dar voz a Miss Friel o a Mr. Lenehan, que son personajes meramente funcionales?

4) ¡El énfasis! ¡El énfasis!
De nuevo confusión.
Una narración que empieza gris, plomiza y oscura como un día deprimente en una pensión no pide escenas dramáticas con gritos y portazos, pero Moore parece no poder resistirse, y describe borracheras, broncas, conversaciones cargadísimas y hasta un episodio de pérdida de fe en el que Judith Hearne sangra por la uñas al intentar abrir (violentamente, of course) el tabernáculo de una iglesia mientras su cuerpo se sacude (violentamente, of course) y su voz se eleva (ya sabemos cómo) preguntándole a Dios dónde está, dónde está, dónde está, antes de desmayarse en el altar mayor.
Sic.
5) El felino animal.
Esto sucede bastante. Uno empieza a escribir la historia de un gato y al tercer párrafo no quiere decir gato donde tiene que decir gato porque piensa que si repite gato está cometiendo un error. Así que deja al gato al margen y empieza a usar sustitutos raros como felino animal o bestia peluda.
Y el lector se vuelve loco porque la voz que llama gato al gato no es la misma que le llama bestia peluda.
Brian Moore, hacia el final del libro, convierte a Judith Hearne en "the sick woman" para obligarnos a verla como una pobre mujer sin identidad y etcétera y etcétera y etcétera y etcétera.
Pero nosotros nos preguntamos (una vez más): narrador, ¿por qué te vas?

6) La falta de imaginación como causa de inverosimilitud.
¿Por qué el autor nos hace ver a Judith a través de los ojos de varios secundarios que se fijan exactamente en los mismos rasgos (su edad y su vestido)? ¿Por qué no hay ninguna mirada discordante o contradictoria? ¿Por qué toda la familia O'Neill son un único personaje? ¿Por qué el episodio del confesionario es tan tópico? ¿Es necesario que el padre Quigley muestre su aburrimiento quedándose dormido?

7) El mejor momento desaprovechado.
Pero no todo en esta novela fracasa. Los tres personajes principales (Judith, James y Bernard) son caricaturas bastante potentes, y el último tramo, en el que Judith vaga borracha por la ciudad llamando a las cosas por su nombre ("no hay Dios, estoy sola, no tengo a nadie") remonta el vuelo y conmueve hasta que Moore, confuso de nuevo, asesina la escena metiendo una buena serie de secundarios planos que comentan, uno tras otro, la pena que les da esa pobre mujer.

Y ya está. No sigo, que me encallo.

Fotografías de Raphael Dallaporta

La vida soñada de Rachel Waring / Wish her safe at home, de Stephen Benatar.

Casi sí, pero sólo casi.
Wish her safe at home (La vida soñada de Rachel Waring), que Stephen Benatar escribió en 1982 y reedita ahora la NYRB, brilla mucho en planteamiento y en ciertas escenas, pero queda por debajo de lo que promete al ser considerada como obra unitaria. Y esto tal vez se deba a que el autor sacrifica algunos aspectos prometedores para favorecer una lectura demasiado dirigida.
En otras palabras: había depositado demasiadas esperanzas en este libro.
Pero veamos.
Rachel Waring, una virgen cuarentona, frustrada y al borde de la locura, hereda una casa en Bristol. De pronto, la vida empieza para ella: liberada, estimulada e inspirada, Rachel lo deja todo (o sea nada) y renace, o cree renacer, a lo que ha merecido siempre. Finalmente, finalmente, finalmente, se encamina a la libertad, abierta de brazos a la vida de verdad: el arte, la despreocupación, la libertad y, tal vez, el amor.
Ya. Seguro.
Con esto empezamos bien. Es un personaje trágico/cómico/patético que podría haber salido de una costilla de la protagonista de una novela de Barbara Pym, del convento de Crewe, de la escuela de Hanging Rock, del vecindario de Erika Kohut, de Muriel Heslop o de Lise, de la casa de Halloran, la de Bly la de The Beguiled: es la consabida uterina, que tanto nos gusta.

Rachel está mal de toda la cabeza desde la primera página, sin paliativos. Sabemos muy pronto que una vena de demencia corre en la sangre de su familia, e inmediatamente la vemos hablando con un desconocido en un tren acerca de cómo debe de ser que a uno le descuarticen y le corten...eso.
Perfecto, nos decimos: Rachel está como una chota y anda necesitada de rabo y de amor, o de amor y rabo. Esperamos verla caer, perder el control, llegar al límite y más allá; eso promete la voz narradora, grotesca, pasada y camp, que nos va contando en primera persona qué bello es vivir cuando uno vive en las nubes.
Aquí va a haber humor chusco y saña.

Y es en esa línea cómica en la que se desarrollan las mejores escenas de esta novela: los episodios de la iglesia (Pym versión 2:0) y de la boda y el plantón del bello jardinero son para hacer una reverencia, y después otra; la tercera la guardamos para el de la única aventura sexual de Rachel.

Pero algo falla en esta novela como conjunto, y tal vez seas sus dos pilares: voz narradora y trama.

1) La primera persona protagonista presenta varias dificultades técnicas que, bien jugadas, pueden convertirse en ases. Pero una voz tan intensamente caracterizada como la de Rachel es en sí misma un cepo para el autor, pues debilita la intensidad de cualquier otro elemento de la novela, como en este caso la trama, que artísticamente importa menos.

2) ¿Qué narra la trama?
La historia de Rachel en Bristol, loca al principio y loquísima al final, camino del manicomio. Su delirio de amor con un retrato, y su boda imaginaria. Sus conversaciones con quien no debe. La destrucción de toda esperanza de vida social o recuperación.

Pero la primera persona constriñe la visión que el autor puede dar de su historia, y así, hacia la mitad de la novela, varias subtramas quedan frustradas por la sencilla razón de que Rachel no puede conocer las consecuencias completas de sus actos. Tanto la visita de la ex-flatmate de Rachel (¿hay posibilidad de salvación?) como la historia de seducción y aprovechamiento del jardinero (¿hasta dónde puede llegar Rachel? ¿y el jardinero? ¿dejará a su ahijado sin techo?) quedan frustradas. El lector conoce o intuye las respuestas, pero el autor parece considerar que su importancia es secundaria: el foco del último capítulo vuelve a ser la demencia de Rachel, a la que vemos con una redundante camisa de fuerza, cantando una canción que hemos oído ya demasiadas veces.

Técnicamente hablando, la trama es estática: vamos de la locura de Rachel a la locura intensificada de Rachel, viendo sus facetas y sus detalles. Pero las subtramas que prometían narración (acción-reacción, hechos y sus consecuencias) quedan abortadas.

3) Entonces, ¿cuál es el asunto de esta novela?
No puede ser -nos decimos- la locura de la protagonista. Eso está en el primer capítulo. Eso no sostiene una novela entera.
No pueden ser tampoco las consecuencias prácticas de esa locura. Desde que Rachel deja su trabajo y empieza a gastar en las reparaciones de la casona, sabemos qué hay al final de la pendiente.
Y no pueden ser tampoco las prometedoras consecuencias de la historia del jardinero y su esposa, con sus elementos de traición, crueldad, sexo, manipulación y venganza, que el autor sacrifica sin contemplaciones a un final más manido.
El asunto es la voz narradora. Una voz que no narra.

Bien, pero ¿basta eso para sostener una novela?
Está por ver.

¿Es esto un problema?
Tal vez sí, tal vez no.

¿Merece la pena leer Wish her safe at home?
Sí, desde luego.
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Fotografías de André Kertész

The Hothouse by the East River, de Muriel Spark

Aquí estoy, rascándome la cabeza y mirando la portada de The Hothouse by the East River, que Muriel Spark escribió en 1973 para pasmo de todos.
Es una novela extrañísima. Spark, a su bola, inventó un escenario alegórico que se parece a Nueva York, construyó un apartamento con vistas al East River y allí metió a Elsa y Paul, que día tras día, invierno o verano, parecen poner en marcha una escena estancada: Elsa mira por la ventana y habla con Paul acerca de Kiel, un antiguo prisionero de guerra al que cree haber reconocido en una zapatería. Los radiadores están al máximo, la ciudad es un murmullo, Elsa proyecta su sombra en la dirección equivocada y Spark subraya todos los elementos extraños repitiendo, repitiendo.

¿Dónde estamos? ¿Quiénes son estos personajes? ¿Quiénes son los secundarios, entre los que sobresale por tamaño y extrañeza Princess Xavier, una mujer que incuba animales en su escote? ¿Quién es el psicoanalista Garven? Y, sobre todo, ¿qué sucedió en 1944, cuando Paul y Elsa hacían propaganda inglesa con prisioneros como Kiel?
Lo sabremos en un flashback en el capítulo cuarto:
She (Elsa) is twenty-three, and at this time does not cast a shadow at the least angle different from anybody else's within her range of visible light; sunlight and artificial light act on Elsa as they do on everybody else.
Esto huele a muerte y purgatorio, en efecto.

Spark sostenía que la mejor manera de resolver una historia enrevesada era liarla un poco más, y luego salir de allí como se pudiera. El lío aquí es el capítulo cinco, en el Spark está tremenda, inspirada, lanzada: las escenas de Elsa y Kiel juntos en Zurich, Paul y Garven bajo el mismo techo, y la representación de Peter Pan con actores de la tercera edad parecen haber sido escritas por Muriel Spark parodíandose a sí misma, o jugando a ver si puede llevar la historia hasta lo grotesco y más allá.

Y entonces llega la coda, que ocupa los tres últimos capítulos. Paul, Elsa y el resto de personajes empiezan una especie de persecución por una ciudad tan fallecida y éterea como ellos.
"You died, too", says Elsa. "That's one of the things you don't realize, Paul".
"Don't be silly", he says.
Y así huyen, en la noche oscura del alma, como dijo el poeta. Entran y salen de taxis y bares, beben y bailan: Most of the tables are still empty. When the music starts Paul and Elsa dance in the circle of rose-coloured light which presently changes to orange, then to yellow and green, blue and violet, then back to rose-colour again. Y después, preguntándose qué es exactamente el mundo en el que están, vuelven a huir hasta llegar, al amanecer, ante la ruina de su apartamento.

The Hothouse by the East River parece estar hecha a trozos que tal vez no terminen de casar y que se ven deslucidos, por contraste, por la fuerza alegórica del final. Es, tal vez, una novela no del todo lograda. Y no digo más, porque en esta página no se consiente que nadie diga ni una palabra mala de Muriel Spark. Ni yo mismo.
Así que ni mú.

*Collages de John Stezaker