The scapegoat, de Jocelyn Brooke

Conocemos el paisaje y los actores: Inglaterra antes de la Segunda Guerra Mundial, niño gay hipersensible que queda huérfano y es acogido por su tío soltero, un hombre gigante e hipermasculino que se pasea por casa en ropa interior o, mejor aún, en bolas.

Conocemos la trama: el niño, inevitablemente, siente la llamada del lado oscuro, que aparecerá en forma de paisaje amenazante, de soldados que surgen entre las zarzas haciendo maniobras y de unos túmulos prehistóricos que evocan ritos ancestrales y sacrificios.

Pero por si alguien se despista, el autor, Jocelyn Brooke, nos recuerda tres veces en las primeras veinte páginas que la suma de tales elementos anuncia desastre, y hace presentir al niño a sudden spasm of fear: a sense, almost, of immediate danger.
Vamos, que esto no es una comedia. El niño va a terminar really mal. La primera parte se llama Initiation y la segunda The Sacrifice.
Ya oímos los tiros.

Este libro se lee como un Denton Welch sin cafeína, pero se lee. Tiene su ritmo y su relativo misterio y, sobre todo, tiene el morbillo de una reliquia que hace gracia porque, como dice el narrador de The go-between, "The past is a foreign country: they do things differently there".

Y en cierto modo parece que The scapegoat, escrito en 1948, viniera de otro mundo o, al menos, exigiera un contexto específico contra el que definirse y sin el cual tal vez quede mudo, cojo o incluso muerto.

In other words, que Jocelyn Brooke narra aquí un relato sobre la naturaleza corrupta, inefable y fatal de la homosexualidad: una idea vieja, viejuna, viejunísima que tal vez triunfe en regímenes totalitarios como Irán, Marruecos o Italia pero que no se representa con esos tintes en el Occidente civilizado.
Afortunadamente.

Porque el niño protagonista siente en su interior un batiburrillo de impulsos: teme, adora y desea a su tío; quiere huir y quedarse, crecer y no crecer, hacerse un hombre y ser una flor... Y el tío, igualmente confuso, no le ayuda, o tal vez sí: le azota, le obliga a hacer ejercicio para fortalecerse, le mete en su cama, le castiga, le perdona, le vuelve a castigar...

La lógica artística de los elementos en los que se encuadra la historia (el paisaje simbólico, el aislamiento, la soledad de la infancia y la amenaza de la guerra) exige que el niño se deslice pendiente abajo. En la ficción, como en el pasado, una cosa lleva a la otra. Aislados en una granja medio derruida, bajo la única mirada de un mayordomo medio sospechosillo, el tío y el sobrino se buscan las vueltas.

Ya está todo dicho. Lo demás sucede. El niño encuentra unas esposas en la casa del tío y, a las semanas, asiste a una escisión en su interior. Sin saber por qué, roba en el colegio todo un arsenal s/m: puntas de flecha, una cadena de bici, una cuerda, unas zapas de fútbol, un cinturón y unas bermudas del vestuario.
"¿Por qué lo has hecho?", le pregunta el tío.
"No lo sé".
He aquí el principio del monstruo según la imaginación literaria del siglo XIX: uno asiste al desdoblamiento en su mente y en su cuerpo, se ve y no se reconoce. La bestia ha despertado.

Así que vuelve a la granja, dispuesto a todo, atraído por el lado oscuro. Y a partir de ahí leemos para saber el cómo del qué.

Jocely Brooke escribió un ensayo biográfico sobre Denton Welch y prologó la primera edición de sus diarios, en 1952. La lectura simultánea de la obra de ambos produce la sensación de estar leyendo exactamente la misma historia (mismo tren, mismos soldados sucios de cruising por los caminos, mismo colegio, mismas ruinas de un mismo pasado) transformada en dos impresiones, dos experiencias, dos autobiografías.
Lo que nos lleva, como siempre, al misterio de la trasposición de vida en arte. Nuestras vidas son los ríos, por supuesto, pero son ríos idénticos a otros ríos a otros ríos a otros ríos.

Pero, ¿en qué se diferencian Welch y Brooke? No en el sentido, sí en el estilo. No en las historias, sí en la edición de sus detalles. No en su valor histórico, sí en el artístico. No en la sorpresa, sí en la originalidad. No en la importancia, sí en la trascendencia.

Con todo, The scapegoat arde. Está escrito con la certeza de que la literatura es expresión necesaria y casi inevitable.
Idea que hoy en día parece casi revolucionaria.

Fotografías anónimas

Denton Welch (1): A voice through a cloud / In youth is pleasure (En la juventud está el placer)

Denton Welch nació en 1915 en Shangai, de una familia con pasta. Pasó su infancia de hotel en hotel y de mansión en mansión, agarrado a la mano de su madre, una cristiana iluminada, hasta que alguien se dio cuenta de que el niño, con nueve años, no sabía leer. Era el pequeño y –sorpresa- se habían olvidado de mandarle a la escuela.

Solución: interno a Inglaterra, donde conoció el martirio, el horror y el aburrimiento, hasta que, a los dieciséis, decidió que ya había aguantado bastante y se escapó corriendo. Nevermore, Nevermore, Nevermore. Welch era libre, homosexual, frágil e indestructible. Huyó.

Su padre –ya viudo- debió de ver que un cambio de aires sería conveniente, y se lo llevó de viaje a China durante un año. No cuesta imaginarlos frente a frente, como dos mundos, preguntándose “¿y tú quién eres?”.

Welch volvió a Inglaterra en 1933. Quería ser pintor. Se matriculó en Bellas Artes y pintó el mundo como era entonces: distorsionado, torturado, surrealista, fluido, feo e inquisitivo. Dos años después, un día de junio, una motorista chocó contra su bicicleta, destrozándole la columna, los riñones y la vejiga. Creyó morir. “I heard a voice through a great cloud of agony and sickness. The voice was asking questions. It seemed to be opening and closing like a concertina. The words were loud, as the swelling notes of an organ, then they melted to the tiniest wiry tinkle of water in a glass”.

Pero no murió entonces. Bajo la sombra de la parálisis y la enfermedad, escribió hasta quedarse sin fuerzas, en 1948. Tenía treinta y tres años.

Muchos de sus contemporáneos, como Edith Sitwell o los Sackville-West reconocieron en la escritura de Welch una cualidad radicalmente distinta al resto, una textura, un tono o una actitud. Pero basta la recomendación de Elizabeth Bowen, que le fue favorable en una crítica en Tatler en 1943, para que yo haya querido leer la obra de Welch. Escribió tres novelas, relatos y unos diarios que son, más que un texto, un dique contra la muerte.

In youth is pleasure / En la juventud está el placer tiene mucho de pesadilla, de episodio grotesco suspendido en el tiempo, de escena vista en la infancia y nunca comprendida del todo. Sucede durante un verano que el protagonista, Orvil (Welch), pasa en un hotel de campo, invitado por un padre que no le atiende y acompañado de dos hermanos insustanciales. Angustiado, excitado y solo, sabiéndose distinto de casi cualquier otro, Orvil pasea y observa una vida que le atrae y le repugna. La novela es la sucesión de los episodios que Orvil espía, que configuran, al final, el dibujo de su sensibilidad y su posición frente al mundo (o, más bien, fuera de él).

Y así pasa Orvil el verano, mirando la realidad y retirando la vista al interior de su mente, donde todo es soportable porque es mentira. Si sueña con el cadáver podrido de su madre, inmediatamente recuerda un cepillo de marfil. Si ve un grupo de paletos, los imagina follando con cabras, como en la Arcadia feliz. Ante el dolor de un latigazo, se siente como Enrique II ante la tumba de Beckett. Si ve unas tetas, piensa en camellos, el desierto y volcanes. Ve una casa descuidada y se imagina (exactamente como hacía Welch) la restauración que puede devolverle el brillo. Cruza un puente y ve el río como un torrente de mierda, sudor, sangre y pus. Y cuando llega el momento de volver al colegio, se imagina a sí mismo en la barca de Cleopatra, transportado a un mundo perfecto en el que pueda vivir entre templos en ruinas, como un ermitaño. Pero la realidad llega, y con ella la locura. El grito que se ha acumulado durante años estalla, en una espeluznante escena final: en el tren que va camino del colegio, un compañero gracioso monta a Orvil en sus rodillas y, mientras canta “ride a cock-horse”, le corta las pestañas. Todos se ríen.

Menos Orvil.

Orvil sólo grita. He was a clockwork doll wound to its fullest extent.

Peter Cameron, que es fan de Welch, ha hecho un homenaje a esta novela en Someday this pain will be useful to you, protagonizada también por un chico que, a lo largo de un verano, constata que no encaja en el lugar donde la vida quiere situarle. Como Orvil, el personaje es, a todos los efectos, huérfano. Y homosexual. Pero la novela de Cameron es un café descafeinado; su protagonista vive una experiencia para todos los públicos, al estilo de nuestro tiempo.

Lo contrario de In youth is pleasure / En la juventud está el placer, donde la angustia expresada en las imágenes alucinadas e hiperenfocadas del mundo visto por Orvil trasciende la pataleta de un niño que no quiere ir al colegio y se convierte en una sensación que perturba. Desde unos pasteles (The little cakes lay helpless on their plates and seemed to call to him. He took in at a glance the square ones covered with jam, sprinkled with coconut and topped with glistening cherries; the round shortbread ones with portholes to show the bright lemon curd inside; the small tarts of criss-cross lattice-work; the phallic chocolate and coffee éclairs, oozing fat worms of cream; the squares of sponge, enclosed in four hard slabs of chocolate and dressed with wicked green beauty-spots of pistachio nut) hasta sus fantasías sexuales, todo en la mirada de Orvil dibuja un carácter amenazado por la histeria, expulsado de las cosas, suplicante.

Así, Orvil espía, entre las ramas de un bosque, a un hombre que pasa el verano “educando” a un par de chavales, con los que vive en camaradería erótica como en un sueño de boy-scouts: les hace cosquillas, les pega en broma, les hace fregar los platos y, después, tumbados todos en el suelo y bien pegaditos, les lee en alto capítulos de Jane Eyre.

Como todas las fantasías eróticas que pasan de moda, esto es muy camp.

Pero Orvil mira sin participar, deseando al tiarrón, al que espía una vez más. El hombre, en su cabaña, cose y canta “mirror, mirror in my hand / who’s the fairiest in the land?”, y Orvil, sin poder contenerse y soñando con poder enhebrarle la aguja (literal), se une a la canción.

No cuento más; me voy a leer sus diarios ahora mismo.

____

Fotografías de Paul Outerbridge