"Elizabeth Bowen -biography", de Victoria Glendinning

Victoria Glendinning, biógrafa de Vita Sackville West, de Edith Sitwell y de Rebecca West (entre otros), y jurado del premio Booker en varias ediciones, sabe de lo que habla cuando habla de escritores. En este libro narra la historia de Elizabeth Bowen en su contexto artístico: el resultado es una biografía de la literatura inglesa del siglo XX protagonizada por una escritora que está sin estar, que mira los grupos desde fuera y escribe a su aire, comprometida sólo consigo misma.

Elizabeth Bowen va con el siglo. Nace en Dublín de una familia irlandesa rica y culta, conoce Bowen's Court, se educa como muchas niñas de su edad y condición social, empieza a escribir, se casa y publica sus primeras novelas y relatos. A mediados de los años veinte, cuando tiene veinte años, asiste al desfile de secundarios oxonianos -Cecil Day Lewis, Rose Macaulay, Cyril Connolly, Henry Green, Evelyn Waugh, Anthony Powell, Isaiah Berlin...- que se completa en los treinta con Stephen Spender, Rosamond Lehmann, L. P. Hartley y T. S. Eliot, entre muchos otros. Todos ellos son el paisaje cultural y social contra el que vemos el dibujo de Elizabeth Bowen, que se hace nítido muy gradualmente y por oposición. Es una técnica biográfica arriesgada (tardamos cien páginas en empezar a ver a Bowen como un personaje tridimensional y esquivo), que funciona aquí gracias a que la autora sostiene nuestra atención hasta ese momento sólo sobre la fuerza de un estilo literario muy limpio. El truco es difícil. Don't try this at home.

A partir del capítulo seis, la biografía despega. En las décadas centrales de la vida de Bowen -y del siglo- aparece Bloomsbury (1), llegan la guerra y la posguerra, The death of the heart y The house in Paris y, en el plano amoroso, muchas contingencias, entre las que destaca la relación extramatrimonial con el diplomático Charles Ritchie, que dura veinte años.
Pero Europa está agitada y la actividad literaria de Bowen se resiente. Durante los años cincuenta, como muchos otros, digiere lo que ha sucedido ("it seems to me that the overcharged subconsciousness of everybody overflowed and merged", "in wartime many people had strange deep intense dreams") sin poder transformarlo en arte. Publica muchos relatos, prosa periodística diversa y obras de no ficción, pero la "gran novela" que muchos lectores esperan no aparece -todavía.

Un estudioso de su obra escribe en 1952: "the crust of civilized life has been cracked in too many places, the abyss beneath our feet can no longer be ignored...What will be Miss Bowen's approach, as a novelist, to the squalid, standardized and unhopeful world in which we are now living?"

La respuesta son sus tres últimas, extraordinarias novelas, escritas durante un periodo en el que, como Europa, Bowen ha perdido el centro vital. Viuda, sola en un podio literario que no comparte con ningún otro escritor, desposeída de la casa familiar, desenraizada de un país que se está deshaciendo, admirada por jóvenes que no comprenden su obra, nómada, su conciencia es, en el retrato que hace Victoria Glendinning, la conciencia de su momento, convulso y dislocado.

Al final de la biografía, gracias a una selección del material muy dirigida, tenemos la sensación de haber recorrido el alma del siglo XX, desde el cénit al estupor, a través de la experiencia de Elizabeth Bowen.
Y, como Eva Trout, nos preguntamos: "what is concatenation?"

________
(1) Sobre Bloomsbury, escrito poco antes de morir: "Noble though they all were, they were smug. And their godlessness gives me -always did give me- a feeling of depression, and what else -claustrophobia?"
* Fotografías de Agnes Thor

Come along with me, de Shirley Jackson: experiencia y ficción

Come along with me es una recopilación de diversos textos de Shirley Jackson, publicados varios años después de su muerte por su marido, Stanley Edgar Hyman. El libro incluye los seis primeros capítulos de la novela en la que Jackson trabajaba cuando murió, catorce relatos inéditos y tres conferencias sobre literatura y ficción.
Es un libro para curiosos, sin duda, pero incluye al menos dos cuentos magníficos (Louisa, Please come home y The bus) y reflexiones jugosas sobre el arte de la escritura.

Traduzco directa (y libremente) unos fragmentos de "Experience and fiction", una charla de 1958.
A disfrutar.

<< Experiencia y ficción:

La gente me pregunta –a mí y a cualquier escritor- de dónde vienen las ideas. ¿De dónde sacas tus historias?, ¿cómo se te ocurren? Es, sin duda, la pregunta más difícil del mundo, ya que las historias surgen en los acontecimientos y las emociones de cada día, y cualquier escritor que intente responderla se liará hasta terminar contando, con todo detalle, la historia de su vida. La ficción se sirve de tantos elementos, de tantos gestos e incidentes recordados y rostros inolvidables que intentar identificar la inspiración específica de una historia concreta es increíblemente difícil; en resumen, la respuesta básica será que la génesis de cualquier obra de ficción sólo puede ser la experiencia humana.
La transposición de experiencia a ficción no es un proceso místico. Es, creo, parte reconocimiento y parte análisis. Una descripción desnuda de un hecho no es ficción, pero el mismo hecho extraído y examinado como una estructura de emociones en equilibrio, y posteriormente ensamblado en la forma más efectiva posible, enfocado, pulido y sopesado, puede perfectamente ser un relato corto.

Daré un ejemplo sacado de una historia que escribió hace años una estudiante de mi universidad; la recuerdo siempre como el caso más perfecto de "no-historia" que he leído en mi vida. La trama es ésta: la parroquia de un pueblo celebra una rifa durante una feria, y el premio más importante es una colcha de patchwork cosida por una lugareña. La colcha ha sido la comidilla del pueblo durante varias semanas, y es envidiada y admirada por todas las mujeres; todas la quieren. Se celebra la rifa y la ganadora es una veraneante, una rica que no tiene ni necesidad ni interés particular por la colcha. Manda al chófer al estrado a recoger la colcha.
De acuerdo: la historia, escrita tal cual la he narrado, es casi insignificante. Es una anécdota, y sólo transmite que a las mujeres del pueblo les da rabia que la veraneante haya ganado la rifa. El impacto de la narración es la pequeña ironía que hay en el hecho de que la colcha haya ido a parar a la única mujer que no la quería.

Supongamos que desmenuzamos y recomponemos este material. Tendríamos que examinar con atención los cuatro o cinco personajes centrales –la veraneante, el chófer, la mujer que cose la colcha, el cura que la rifa, y tal vez la mujer (siempre hay una) que abiertamente dice que todo le parece fatal. En este punto, las personas no tienen rostro: sólo un papel que desempeñar. Supongamos que les damos personalidades distintas, que los dibujamos por encima, como en un experimento: por ejemplo, hacemos que la veraneante sea tímida y simpática, una mujer que quiere agradar y que piensa que aceptando la colcha será aceptada por las mujeres del pueblo; o quizá, tal vez, supongamos que es tan tonta como para devolver la colcha. Supongamos que el cura haya planeado la rifa como un intento de sembrar la paz entre las mujeres del pueblo, y supongamos que la paz llegue cuando todas se apiñan gracias al odio común hacia la veraneante. Consideremos también al chófer: en este punto de nuestro trabajo tenemos que hacerle pasar los peores dos o tres minutos (el recorrido desde el coche a través de la gente del pueblo hasta el estrado para coger la colcha, y vuelta). Si el chófer es un hombre de pueblo y conoce cómo es la gente en esas situaciones, ¿qué sentiría durante ese lapso? Supongamos algo más: el chófer ha nacido en ese pueblo en concreto y trabaja durante el verano para la forastera. Pensemos también qué opinan los hombres del pueblo de la batalla por la colcha.
Si el relato va a ser breve, sólo es necesario que nos centremos en uno de los personajes (a mí me gusta el chófer) y lo sigamos de principio a fin. En este relato breve el tiempo narrativo estaría por supuesto limitado a la rifa, y el contexto aparecería dibujado sólo a través de conversaciones y pequeños incidentes –tal vez la manera en la que las mujeres del pueblo ven el coche lujoso, o los nervios del cura al sacar el número premiado. El sentido de la historia podría indicarse desde el principio, como un telegrama, si empezamos la historia con la veraneante comprando un pastel en un puesto de la feria mientras las mujeres del pueblo la miran y cotillean. (...)
Si el relato va a ser más largo, tenemos que examinar a los personajes en detalle, y deben suceder más incidentes, todos convergentes en el incidente final; los personajes deben dibujarse con más precisión y el lugar donde se celebra la rifa tiene que ser un escenario más vívido. La versión más larga podría abrirse con las mujeres del pueblo decorando los puestos de la feria por la mañana, hablando y discutiendo sobre quién tiene el mejor sitio, y la mujer que cosió la colcha tendría que aparecer ya allí, definida en tanto que personaje (¿qué tal si hacemos que las demás la odien y odien su colcha para que al final se pongan de su lado frente a la veraneante forastera?).

Es casi una tontería decir que nadie lee una historia que no le interesa, pero muchos escritores lo olvidan. Escriben una historia que les interesa a ellos, pasando por alto que la carga sentimental no se transmite al lector si narran lo que sucede en la historia y no la emoción que la historia les provoca.
En el caso de la historia de la colcha, la chica que la escribió había formado parte de la anécdota y había conocido de primera mano la emoción y la indignación: era la hija de la mujer que cosió la colcha. Pero eso no aparecía en la historia. La chica sólo escribió el relato de una forastera a la que le toca una colcha en una rifa de pueblo. Decía que no quería que la historia fuera autobiográfica, y se había eliminado a sí misma del todo como personaje: lo había hecho tan bien que la historia quedaba irremediablemente sosa; no tenía más que un toque de ironía, y el resto era relleno. Las mujeres del pueblo se llamaban Mrs. Smith y Mrs. Jones, y era imposible distinguir a una de otra. Hasta el cura se diluía en un fondo plano, identificable sólo por su nombre. La chica insistió en que eran personas reales, y dijo que si los describía con más claridad podrían leer la historia y ofenderse. Ella no podía cambiar ningún elemento del relato porque había sucedido así. ¿Por qué iba a cambiar nada si aquel acontecimiento irónico había sucedido exactamente así, tal cual lo había visto ella y tal cual había querido siempre contarlo? Le parecía el material perfecto para una historia.

Veamos: aquí hay tres elementos, tres ideas erróneas que impiden que esta anécdota se convierta en un relato.

1) Creo que no se puede decir con suficiente firmeza que en la escritura de ficción es inaceptable que las escenas o los personajes vaguen a su aire; cada frase debe impulsar la historia, y hasta el personaje más remoto y secundario debe participar de la historia de una manera precisa; si están en esta historia, son personajes de esta historia, no de otra. El niño que se sube a un manzano para ver la rifa es una pérdida de tiempo y atención si no hace nada más que eso, pues saca al lector de la historia para hacerle ver a un niño que sube y sube. Pero si el niño se pone en una rama justo encima del coche de la veraneante y se entretiene tirando manzanitas verdes al techo y escondiéndose entre las hojas, seguirá siendo un personaje secundario, pero que subraya la actitud del pueblo respecto a la forastera. El lector ya ha visto, presumiblemente, niños subidos a un manzano; sin embargo, este niño existe sólo en esta historia y en este pueblo, y debe dejarse claro que no tendría sentido en ningún otro.

2) El segundo punto que quiero aclarar es que las personas en las historias se llaman personajes porque son personajes. No son gente. Claro que es posible elegir un personaje y describirlo completamente hasta que el lector lo vea como una personalidad completa, redonda e identificable, pero para eso hacen falta miles de páginas de descripción detallada y de ardua lectura. La mayoría de nosotros ya tenemos bastante con intentar entendernos a nosotros mismos y a nuestras familias y amigos como para querer saberlo todo de un personaje de ficción. Un personaje en un relato se identifica por cosas pequeñas –gestos, giros del habla, reacciones automáticas: supongamos que una de las mujeres de la historia sea modesta hasta la estupidez, y que cuando alguien le dice que los pasteles que ha preparado están muy ricos ella conteste que no, que en realidad no son gran cosa, que los del año pasado sí le salieron bien y que, si por ella fuera, no querría que nadie hubiera ni probado los de este año porque, de verdad, no han quedado nada buenos. O que alguien le diga que ha hecho un bordado finísimo y ella conteste que no puede compararse ni de lejos con los bordados que hacen las demás y que le habría salido mucho mejor si hubiera tenido más tiempo, aunque nunca podría llegar a bordar tan bien como Mrs. Smith; pero claro, Mrs Smith tiene el doble de tiempo libre, etc. (...) Esa mujer queda ya identificada para el lector, y cuando luego aparezca un diálogo sin acotaciones (-no, no, que no está bien, cualquiera lo podría haber hecho mejor, de verdad, me da vergüenza enseñar la chapuza que he hecho), el lector sabrá de inmediato qué personaje está hablando. (...)

3)Además de lo anterior, debo detenerme brevemente para refutar la afirmación de que un acontecimiento no se puede mejorar porque en realidad sucedió así. La única forma de convertir algo que ocurrió en algo que ocurre sobre el papel es atacarlo desde el principio como un perro ataca un zapato viejo. Sacúdelo, estrújalo, embiste desde distintos ángulos. Tal vez el incidente que te mueres de ganas de convertir en ficción tenga una gracia distinta si lo escribes al revés o de dentro a fuera o empezando por el final. Muchas historias que no funcionan como relatos lineales fluyen con suavidad y precisión si las empiezas por el final: cuenta primero el desenlace y después deja que la historia se despliegue y transmita las explicaciones que la hacen plausible. En la historia de la colcha, por ejemplo, todo el montaje se desmoronaría si intentásemos escribirla desde el desenlace –a no ser que el final sea la propia chica que escribe el relato sin poder meter personas reales porque ella misma es parte de la historia. ¿Qué pasaría con el relato en ese caso? Sería un cuento de fidelidades en conflicto, la historia de una chica a la que le encanta su pueblo pero que también entiende a la forastera, esa mujer melancólica que no es de ninguna parte. Si hacemos lo que yo llamo contar la historia de dentro afuera, podríamos alejarnos de la rifa, hacer que la visitante tenga dos niños pequeños y ponerlos a jugar lejos de la multitud (en un arroyo, por ejemplo, con otros niños del pueblo, contrastando el plácido juego en primer plano con el fondo de odios y suspicacias de los adultos. O supongamos que queremos contar la historia de fuera adentro: ¿qué tal si hacemos que la visitante sea directamente idiota, una mujer decidida a hacer todo tipo de trampas sucias con tal de ganar la colcha?

Cambiando el énfasis y el ángulo en esta mínima trama podemos conseguir que diga casi cualquier cosa que nosotros queramos. No hay que preocuparse de si esto o lo otro es verdad, o de si sucedió así: será tan verdad como tú consigas que sea. >>

El texto y la traducción tienen copyright y no se pueden difundir con fines comerciales.
© del texto: Shirley Jackson
© de la traducción: Pablo Chul.
____
Fotografías de Harold Eugene Edgerton

"De amor y hambre", de Julian Maclaren-Ross

Si nos ceñimos al argumento, esta novela es una historia de amor/desamor en clave más o menos cómica: un amigo de Richard, el protagonista, se hace a la mar y le pide que cuide de su mujer, Sukie. No -dice Richard- no me apetece, pero lo haré si insistes mucho. El amigo insiste, y Richard y Sukie empiezan a verse; no cuento más.

Pero el contexto de la historia (localizaciones, secundarios, subtramas...) trasciende al argumento y se impone enseguida. Pronto entendemos que ésta no es una historieta pequeña sino un retrato del ánimo de muchos ingleses antes y durante la Segunda Guerra Mundial.

La cita de King Lear que abre el libro hace de resumen y de profecía:

"I have watched, and travelled hard.
Some time I shall sleep out, the rest I'll whistle.
A good man's fortune may grow out at heels.
Give you good morrow!"

Es decir: somos Inglaterra, hemos conocido y perdido las colonias, la muerte es una vieja amiga, vagamos por la vida con las manos en los bolsillos, no tenemos un penique, cerramos los ojos, flotamos en el espacio, el mundo es trágico y lúdico, inconsistente y doloroso. Es una alucinación provocada por el hambre. Buenas noches.

"De amor y hambre" destaca en varios campos:

-1) La voz narrativa del protagonista, perfecta, que juega a acercarse y distanciarse de la historia para contar mucho más de lo que aparentemente pone sobre la mesa. Algunos ejemplos son una cita amorosa con Sukie narrada como un recuento de acciones vistas desde fuera (leemos los hechos y entendemos el sentimiento), las aventuras de los compañeros de trabajo narradas como anécdotas (leemos las peripecias y entendemos la tragedia) y la posición del narrador respecto a sí mismo (leemos la historia de su supervivencia y entendemos que el agua, en realidad, ha llegado más arriba del cuello).

-2) El "equilibrio dinámico". Muchas piezas (Sukie, Jackie, el destino, el juego, la pobreza, "Sonrisas", el pequeño delito, la actividad literaria...) están suspendidas en el aire durante gran parte de la novela, y todas aportan a la construcción de la trama elementos que la podrían hacer inclinarse hacia lo cómico, lo trágico, el melodrama o incluso la novela psicológica de autodestrucción. El autor mantiene activas, agilísimas, todas estas subtramas hasta casi el final. El libro es un page-turner.

Con esto basta y sobra. Es mucho más de lo que ofrecen otros libros que pasan por buenos, y garantiza una lectura gozosa.

_______
(1) Si consideramos esta novela como un retrato grupal del ánimo de Inglaterra antes y durante la Segunda Guerra Mundial, "De amor y hambre" sería pariente de varios libros de Muriel Spark (The bachelors, The comforters, Loitering with intent y The girls of slender means), de The heat of the day de Elizabeth Bowen y de mucho Graham Greene.
(2) La alucinante vida y obra del autor en su página.
* Fotografías de Mitch Epstein

Penelope Fitzgerald (3): The beginning of spring / El inicio de la primavera

How did she do it -again?
Diseccionemos un poco esta novela maravillosa para ver dónde está el truco.

Moscú, 1913. Es el final del invierno. Las casas llevan meses cerradas y la nieve empieza a convertirse en barro en algunas calles. Nieve y barro, nieve y barro, nieve y barro. Frank Reid -inglés en Rusia, dueño de una imprenta- vuelve a casa un día y descubre que su mujer, Nellie, se ha fugado con sus tres hijos. La novela es la historia de Frank en Moscú durante las siguientes semanas.

Los lectores de The beginning of spring (1988) se vuelven locos con el retrato de Rusia, con la complejidad de los personajes, con el estilo, con la extraordinaria capacidad de crear un mundo, con la ilusión de realidad palpable....Para mí, sobresale una destreza magistral en disponer las diferentes piezas de la estructura narrativa para que se doten de sentido unas a otras. Esto se ve mejor con ejemplos, así que voy a destripar el argumento.

1) Nellie.
La novela comienza con su abandono del hogar y termina con su regreso. Es un extraordinario ejemplo de personaje-actante (modifica el comportamiento de los demás) dibujado desde las consecuencias de su huída, que se carga de significado en el momento en el que, en la frontera, cambia de opinión y monta a los niños en un tren de vuelta a Moscú. Esa decisión -una línea- es la primera nota con la que empezamos a construir el retrato de su personaje y su situación sentimental.
La segunda es un flashback a Inglaterra. Vemos a Nellie antes de casarse con Frank, en un episodio suficientemente largo -aunque todo es brevísimo en los libros de Fitzgerald- para comprender que los rasgos que la definían en Inglaterra se desmoronarán en cuanto llegue a Rusia. No lo veremos: sucede en nuestra cabeza, fuera de la página.
La tercera es la visita a Frank de su cuñado, a través de cuyas acciones vemos la Inglaterra que espera a Nellie.
El retrato de Nellie es ya redondo. Conocemos sus vacíos y sus porqués.

2) El entorno de Frank.
Los criados de Frank, cómplices en la huida de Nellie, sólo rompen a llorar cuando la noticia es oficialmente trágica. El alma rusa, ay, el alma rusa es un pozo que nadie comprende.
Los dos primeros capítulos, con las presentaciones de la galería de sirvientes y de compañeros de imprenta de Frank, nos dan perfecta idea de la densa red de irracionalidades, tradiciones y sobreentendidos que sustenta las relaciones entre los personajes rusos. Frank es medio ruso: entiende sólo a medias. La narración de Frank frente a su entorno dibuja a Frank como personaje.

3) ¿Qué hacer con los niños?
El episodio del osezno torturado es otro ejemplo de utilización de un único elemento para hablar, por refracción, de muchos otros y, además, justificar que la trama avance. En cinco páginas completamos los retratos de Frank, de los niños, del carácter ruso cuando quiere ser bienintencionado y del momento histórico, y todo ello a través de la acción que desemboca necesariamente en la siguiente acción: aceptar a Lisa Ivanova como niñera.
¿Alguien da más por menos?

4) Lisa Ivanova.
La primera mitad del personaje de Frank está dibujada a través de su relación con el entorno mientras busca ayuda para seguir adelante, y la segunda a través de Lisa, la misteriosa y callada joven que sustituye a Nellie. Cada momento en el que Frank posa su mirada sobre Lisa es un fragmento del retrato del matrimonio de Frank y Nellie.
Hemos conocido a Nellie a través de las consecuencias de su acción. Conocemos la relación de Frank con Nellie a través de la relación de Frank con Lisa.

5), 6), 7), etc...
Hay muchos más ejemplos de este uso extraordinario de información elidida en la trama pero dosificada a través de elementos indirectos.
No he hecho más que empezar a destripar esta maravillosa novela para ver dónde estaba el secreto.

El secreto es el genio.

Photo Copyright by Claire McNamee
_________
La foto es de Claire McNamee. En su web hay una buena galería de retratos de novelista británicos actuales.

Penelope Fitzgerald (2): Offshore

Después de leer una novela de Penelope Fitzgerald, conviene dejarla reposar en la mente para gozar de su efecto expansivo.
Vale, perfecto: que lo haga quien pueda.
Yo me lanzo a devorar la siguiente.

Offshore ganó el Premio Booker en 1979. Es una novela breve sobre un grupo de personas que viven en barcos en Battersea Reach, Támesis abajo, cuando la zona era cutre. Sus barcos suben y bajan al ritmo de las mareas: media vida sobre el agua, media vida en el barro.
Ellos, por supuesto, hacen lo propio: flotar y hundirse, hundirse y flotar sin soltarse nunca del amarre.
La imagen no es original, pero Fitzgerald no busca la floritura sino la eficacia, y utiliza el referente (barcos) para tranmitir una ingente cantidad de información sobre los personajes a la que conviene estar atento. De igual manera, los nombres de los barcos (Lord Jim, Grace, Dreadnought, Rochester, Dunkirk, Maurice, etc) no son una llamada de atención sobre la habilidad de la autora para manejar las citas históricas y literarias sino el recurso a través del cual entendemos la relación exacta entre los personajes y sus sueños.
Atención a todo, lector, que Fitzgerald no repite.
Si te saltas una línea, vuelve al principio.

Esto es el punto de partida: un puñado de outsiders que nunca saldrán al mar. El resultado es una novela magnífica pero de lectura un poco desconcertante, menos grata que -por ejemplo- The beginning of Spring. Uno termina el libro con la sensación de haber caminado mucho tiempo por el barro, como la gata Stripey: Through years of attempting to lick herself clean, for she had never quite lost her self-respect, Stripey had become as thickly coated with mud inside as out.
Asco, asco, asco.

No voy a contar el final de la novela ni a revelar detalles cruciales del argumento, pero mencionaré en este párrafo algunos elementos sobresalientes de la trama en cuyo tratamiento sobresale el genio de Fitzgerald.
Offshore comienza con un recorrido de barco en barco para conocer a los personajes. Es una presentación lenta, estática, perfecta en tanto que adecuación fondo=forma: gracias a este larguísimo travelling entendemos que el día a día de los personajes consiste básicamente en nada, y participamos de su tedio. Conocemos a Laura y a Richard, a Willis, a Maurice y a la familia formada por Nenna y sus dos hijas Martha y Tilda, en quienes nos centraremos cuando empiece la acción, hacia la página cien.
Por distintas razones, Nenna y su hija Martha tienen que poner pie en tierra firme. Sus incursiones a Londres (en los capítulos ocho y nueve) completan el retrato familiar y desencadenan el final de la novela (capítulo diez) con indiscutible lógica artística.

A por la siguiente.
______
-Página sobre Penelope Fitzgerald www.penelopefitzgerald.com
-Cotilleos sobre la historia del Premio Booker e información sobre cómo Offshore ganó sin ser el libro favorito de ningún juez en este artículo del Guardian.
* Fotografías de Santiago Mostyn

Penelope Fitzgerald (1): más por menos

UNO-Penelope Fitzgerald empezó a publicar a los sesenta años y murió a los ochenta y tres, en el 2000. Escribió nueve novelas, tres biografías, unos pocos cuentos, algunos ensayos y muchas, muchas, muchas cartas. Julian Barnes, A. S. Byatt, Jan Morris, Victoria Glendinning, Hermione Lee y Doris Lessing, entre otros, cayeron a sus pies, y hoy nadie duda que Penelope Fitzgerald esté entre los mejores de los mejores: "Of all the novelists in English of the last century, she has the most unarguable claim on greatness", dijo Philip Hensher en Spectator. Nótese "all", nótese "in English" y piénsese en cuánto abarca esa demarcación.

Penélope Fitzgerald recibió todos los honores posibles, premio Booker incluido, mientras vivía. La oleada de veneración crítica en torno a su obra no presenta signo alguno de agotamiento.

Quien no se haya enterado, que se ponga al día.

DOS- ¿Qué hace? ¿Cómo lo hace?
La perplejidad ante una técnica narrativa excepcionalmente virtuosa parece ser la primera reacción de los lectores de Penelope Fitzgerald, y el "¿cómo lo hace?" surge como un pop-up durante la lectura: how does she do it? how is it done?...Los críticos repiten tanto la pregunta (ver*) que se diría que se copian unos a otros, si no fuera porque nosotros pensamos exactamente lo mismo al cerrar el libro: ¿cómo lo ha hecho?

Sí, pero ¿qué es exactamente lo que hace?
Pues reducir sus historias al mínimo imprescindible para obligar al lector a construir el sentido último del texto, y hacerlo con un virtuosismo inigualable. Ahí está su fuerza y su diferencia, y ahí radica su genio: Penelope Fitzgerald redefine el acto de narrar porque modifica los roles del autor (que da menos que nunca) y del lector (que aprende a leer mucho donde hay muy poco).

Si la narrativa es, en última instancia, transmisión de información ficticia de acuerdo a convenciones pactadas, Penelope Fitzgerald se sitúa en el extremo. Esto me lo callo -parece decir- y aquello también; corto, quito, tiro todo lo innecesario y le entrego al lector una novela en grado mínimo, un esqueleto, unas coordenadas, unos indicios. Y que él construya.

Y así, los libros de Penelope Fitzgerald tienen efecto expansivo y retardado. Después de haberlos terminado se compone en nuestra mente la historia en toda su riqueza y complejidad, y toma forma precisa lo que en el texto sólo estaba apuntado. Entendemos que cada palabra estaba cargada y cada elemento era una flecha.
El texto era el germen.


TRES- The bookshop / La librería
El argumento -una viuda mayor monta una librería en un pueblo de costa y fracasa- puede llevar a engaño y atraer a lectores que saldrán muy decepcionados. The bookshop (1978) no es una novela mona sobre bibliofilia con viejecita tozuda y vecinos gruñones y excéntricos: no va en la línea de 84, Charing Cross Road ni de The Uncommon Reader. Éste es un libro breve y duro, protagonizado por un personaje torpe y amargo que lucha sin heroísmo ni inteligencia contra la maldad banal de los demás. Nadie sale bien parado.
Excepto el lector, claro.

La concepción de la novela, la estructura, el tono y el ritmo con el que la información se dosifica son magistrales. Pero, además, en The bookshop hay un golpe de genio.
Veamos.
El narrador acompaña a Florence Green durante ocho capítulos y medio, muy de cerca. Abrimos la librería con ella, sospechamos con ella quién, cómo y por qué nos lo va a poner difícil y reconstruimos sus sentimientos a lo largo del proceso porque vemos cada una de sus acciones. Y entonces, a cuarenta páginas del final, en el momento en que todo va a empezar a derrumbarse, la abandonamos y nos vamos, con el narrador, a conocer un poco mejor a los personajes que están al otro lado de la zancadilla.
Florence reaparece en un par de ocasiones muy breves, casi de pasada, como una secundaria, y nosotros entendemos así -durante la omisión- las claves, el desarrollo, las implicaciones y el significado de su derrota.
¿Alguien se atreve a hacerlo mejor?

CUATRO- The means of escape
Diez relatos recopilados en el año 2000 componen el total de los cuentos que Penelope Fitzgerald consideró publicables (para los curiosos y los arqueólogos, el Hudson Review ha desenterrado tres relatos tempranos aquí).
Como muchos otros relatos, son obras maestras de la concisión y nos llevan a pensar en el lugar común: una frase menos y el relato se habría desmoronado.
Pero, a diferencia de otros autores, el mundo que Penelope Fitzgerald construye con cuatro palabras es infinitamente complejo, profundo y rico. Carver será escueto, sí, pero su universo es, en comparación, un cromo.
Desideratus, The red-haired girl, The means of escape y The axe son joyas. Estarán sin duda en las antologías futuras que recojan ejemplos de la mejor escritura del siglo XX.
No es ningún secreto.
A leer y a disfrutar.

______________

(*) Jan Morris se preguntaba "how is it done?" en su reseña sobre The Beginning of Spring (1988). A. S. Byatt y Michael Dibdin se hacían eco y repetían "how does she do it?" ante la publicación de The Blue Flower (1995) y C.K Stead los copia en 2000 para "The means of escape".
En 2008, Julian Barnes celebraba la edición de las cartas de la autora con este artículo titulado -oh, sorpresa-"How did she do it?"
(Nota: Penelope Fitzgerald es una recomendación de 93bcn. Quedo agradecidísimo a su buen criterio y su entusiasmo por este descubrimiento. ¡Gracias!)
** Autocromos de Paul Sano

En buena compañía: lecturas 2008 de Hermano Cerdo

Breve nota: este humilde blog recomienda lecturas en el especial "Las Lecturas de 2008" de Hermano Cerdo.
Es un placer compartir espacio con tan ilustres blogueros y escritores.
¡Felices lecturas!

Graham Greene en la recta final: The Captain and the Enemy

Aquí hay tela que cortar: un buen día, hace años, un hombre misterioso apareció en el colegio del narrador y se lo llevó. Al parecer, el padre del niño y el hombre misterioso se habían apostado al chaval al backgammon, o tal vez al ajedrez. El niño, encantado, se fue con el hombre a aprender de qué iba la vida en Londres. Y la vida iba de omisiones, silencios, personas que se inventaban identidades, traiciones, maldad, heridas y, sobre todo, mentiras. Mentiras muy gordas.

"Oh", pensamos, "esto es una educación sentimental". Y si somos todavía más pedantes, pensamos: "esto es, ¡oh!, un Bildungsroman".
Pues sí, lo es.

The Captain and The Enemy está dividida en cuatro partes. Las tres primeras son el relato del narrador, que intenta desentrañar mediante la escritura los misterios que ha visto y vivido: ¿quién es The Captain? ¿a qué se dedica? ¿qué relación tiene con Liza? ¿qué pasa con su propio padre? ¿qué pasó con su madre? ¿qué es el amor? ¿qué ha aprendido de los adultos?
El manuscrito del narrador es fragmentado y poco fiable, pues la escritura no parece ser el mejor medio de intentar aprehender los enigmas del amor y la identidad. Pero el narrador (que ha perfeccionado el arte de la mentira en su profesión de periodista) sigue intentándolo. La segunda parte corrige a la primera, y la tercera a la segunda. La cuarta es una chapucilla, con todos los respetos: un narrador externo sale de la nada y, a toda prisa, ata un par de cabos. No es que todo hubiera sido un sueño, pero casi casi. Caída y bajonazo.

Y ahora voy a destripar el argumento de la novela:
Victor Baxter sale del colegio con The Captain (también llamado Roger, Señor Smith, The Colonel, The Major, etc), directo al sótano de una casa en Londres, donde empieza a vivir con su nueva madre, Liza, y bajo un nuevo nombre, Jim. Poco a poco, sabemos que el padre del niño dejó embarazada a Liza y la obligó a abortar en una operación que la dejó estéril. El padre era, a ojos del niño, el mismísimo diablo, y su nueva vida como hijo adoptado le resulta relativamente cómoda: tiene casa y comida, y no va al colegio. Todo bien.
The Captain va y viene, desaparece, envía dinero, y Liza, mientras tanto, le espera. Lo que no se cuenta (las ausencias, los silencios, la falta de emoción) dibuja una relación de amor profundísima, que el niño no entiende. Aprende las formas frías y crueles con que se comportan los adultos a su alrededor, y con esa educación forja su identidad. Ya es alguien: es una sanguijuela.
The Captain le ha regalado un hijo a Liza, pero a cambio espera que éste la cuide en sus ausencias. Cuando el niño crece, se lanza al mundo, traicionando a Liza y traicionando al Captain, que no sabe nada de esta puñalada. Y, por supuesto, llega la tragedia.
Liza muer, dejando atrás cartas que el narrador no debería leer. Pero las lee, y relee también el manuscrito que constituye la primera parte. Liza lo ha leído, lo ha conservado y lo ha enmendado, añadiendo que The Captain era un buen hombre, y eso basta.

(Esto es material literario inflamable. Cartas, manuscritos, un narrador cabrón y mentiroso, una historia de amor en los márgenes y sentimientos de profundidades teológicas. Nos zambullimos en la tercera parte sin aliento, y seguimos al narrador hasta Panamá).

Panamá. Vamos a buscar al Captain y a conocerlo a fondo, pero no de cualquier manera: el narrador ha aprendido a mentir, y le cuenta al Captain que Liza está viva. Enferma, sí, pero viva. Cuando el Captain esté suficientemente hundido, le contará la verdad para que hable de una vez. Y, llegado el momento, se la tira a la cara como si fuera ácido sulfúrico.
Ante la noticia, el Captain se suicida/sacrifica, y el narrador recibe lo suyo. No tiene pasado ni futuro, está solo y amenazado. Ha aprendido de los adultos las artes de la mentira y la traición pero no ha conocido ni conocerá nunca el motivo que las justifica: el amor.
¿Y qué sabe él del amor?
Antes de morir, Liza había enviado una carta al Captain, que el narrador intercepta. Antes de morir, el Captain deja una carta al narrador.
"The two unread letters in my pocket weighed on my mind, and as soon as I was alone...."
La educación sentimental del narrador termina aquí. Y termina the hard way.

A leer.

________
1) Entrevista a Graham Greene en The Paris Review
2) Graham Greene ayudó financieramente a la gran, inmensa, extraordinaria Muriel Spark cuando ésta sufría alucinaciones por culpa del hambre. Ambos son escritores católicos y ambos tratan asuntos morales (la traición, el chantaje, la mentira, la redención, los milagros, el sufrimiento) desde la ficción. Maravillosa entrevista a Muriel Spark en la que nos recuerda -por si alguien lo había olvidado- que la ficción no es una cosa distinta de la mentira: es mentira.
* Fotografía de Craig Persel

Some tame gazelle, de Barbara Pym

Para los coleccionistas de opening lines, ahí va una que juega en Primera División: "The new curate seemed quite a nice young man, but what a pity it was that his combinations showed, tucked carelessly into his socks, when he sat down".

Después de eso, ¿quién es capaz de no seguir leyendo?

El universo de Barbara Pym es reducido, sí, y sus libros son variaciones sobre los temas que toca en éste, su primera obra publicada. Como en otras de sus novelas de los cincuenta, en Some tame gazelle (1950) hay una iglesia, parroquianas voluntariosas de avanzada edad, solteronas, sermones, citas de poesía inglesa, himnos y el clero en toda su jerarquía. Y como en otras de sus obras, nada de trascendencia planetaria sucede a lo largo de doscientas cincuenta páginas. Los conflictos son en apariencia minúsculos y los personajes llevan existencias sin grandes acontecimientos. Pero sabemos desde hace mucho tiempo (Jane Austen, Trollope) que un grupo pequeño de vidas pequeñas alteradas por los pequeños acontecimientos de la vida es un material literario candente si cae en las manos adecuadas.
En decir, que no hay tema banal si el autor domina la forma novelística. En esta novela, una oruga en la coliflor o el tamaño de los calcetines que una solterona teje para un pastor son conflictos principales, y frases como "the congregation shifted awkwardly in their seats" son un clímax. En serio.

El argumento de Some tame gazelle es puro siglo XIX: dos solteronas de pueblo, Harriet y Belinda, llenan las horas dando importancia a lo nimio. Harriet fantasea con cada nuevo coadjutor que llega a la parroquia y Belinda con el archidiácono Henry Hoccleve, de quien lleva más o menos enamorada treinta años. Pero el interés de las hermanas por los hombres es, esencialmente, un hábito del corazón cuyo objeto es indiferente: parece que Mr. Donne, o Ricardo, o Mr. Mold podrían ser igualmente dignos de atención y cariño.
Dos referencias poéticas explican la naturaleza de los sentimentos de las hermanas. Una es el poema de Thomas Haynes Bayly que da título a la novela (Some tame gazelle, or some gentle love / Something to love, oh, something to love!) y la otra es Milton (Calm of mind, all passion spent).

El amor no llega, por supuesto. Las hermanas rechazan sendas propuestas de matrimonio para no ver comprometida su querida soltería, y todo termina en el mismo sitio donde comenzó. Con extraordinaria ironía, Belinda recuerda su himno favorito (God moves in a mysterious way) antes de asistir a la boda con que se cierra el libro. Dios, para ellas, no se ha movido -ni falta que hace.

Belinda was sure that our greater English poets had written much about unhappy lovers not dying of grief, although it was of course more romantic when they did. But there was always hope springing eternal in the human breast, which kept one alive, often unhappily...it would be an interesting subject on which to read a paper to the Literary Society, which the Archdeacon was always threatening to start in the village.
Cualquier lector interesado en la novela como forma literaria y en la lectura como placer gozará con Barbara Pym: sus novelas son redondas, impecables, equilibradas, maravillosas.

A glass of blessings / Los hombres de Wilmet, de Barbara Pym

La historia de Barbara Pym es conocida: escritora tardía (como Elizabeth Taylor y Muriel Spark), publica varios libros en los años cincuenta. Son novelas relativamente cómicas, perfectas de forma, irónicas e ingeniosas. Son novelas excelentes, y los lectores y los críticos la adoran.

Pero cambian los tiempos y, en 1963, su editor habitual rechaza "An unsuitable attachment". Es una novela tan buena como las anteriores, pero, aparentemente, no parece estar a tono con los gustos del público. Barbara Pym escribe sobre pequeñas tramas en torno a parroquias anglicanas, sobre solteronas y párrocos en los años de posguerra....y los editores quieren libros más "modernos". Prueba suerte con otras veinte editoriales, y veinte vece oye "no, gracias".
Para una autora con seis novelas publicadas a sus espaldas, la hostia debío de ser considerable.

Depresión, silencio literario, vacío....los sesenta y los setenta son su travesía en el desierto, que dura quince años. Enferma de cáncer, logra escribir dos novelas nuevas. Reúne fuerzas para acercarse a su antigua editorial, y portazo de nuevo. Es el fin, o casi.

En 1977, el Times Literary Supplement publica su particular canon de autores infravalorados del siglo XX. Surprise, suprise...Barbara Pym es la única escritora mencionada dos veces: por Philip Larkin y Lord David Cecil). ¿Quién es? ¿Dónde está? ¿Sigue viva? ¿Merece la pena leerla?
Barbara Pym emerge del olvido brevemente para morir en 1980, y fin de la historia.

La fama de Barbara Pym no ha decaído desde entonces. Sus seguidores son legión y se reúnen periódicamente, gracias a la Barbara Pym Society, para tés, conferencias y walking tours siguiendo los pasos de la autora o sus personajes. Así es: existe la Pym-mania.

A Glass of Blessings, publicada en 1958, es una novela en primera persona. Wilmet, narradora, es una mujer en la treintena, bien casada y ligeramente -sólo ligeramente- aburrida. Observa la red de relaciones que se tejen entre sus amigos y sus compañeros de parroquia, e imagina qué hacen, qué secretos esconden y a quién desean. Es, evidentemente, un eco de Emma, de Jane Austen, y, como ella, es un ojo poco perspicaz que ve menos que el lector. Pero Wilmet no es una niña ni una celestina sino una mujer casada de treinta y tantos años.

La novela empieza en la iglesia, con Wilmet imaginando historias sobre las vidas de los demás. Dios obra, y varias tramas se abren al mismo tiempo:
1- Se encuentra en misa con Piers, amigo de su hermana Rowena. ¿Qué hace allí, en una parroquia que no le corresponde? ¿A qué se dedica? ¿Tiene problemas con el alcohol? ¿Por qué no está casado a su edad?
2- La casa parroquial se ha quedado sin asistenta. El Padre Thames habla con Wilmet, que le pregunta si un asistente masculino podría servir: "Oh, any sex, any sex", said Father Thames, wringing his hands. Y Wilmet empieza a sumar dos y dos.
3- En el ministerio donde trabaja el marido de Wilmet acaban de despedir a Mr. Bason, un chico un poco raro aficionado a la cocina.
La intensidad dramática de las tramas basta para poner a Wilmet en marcha: "I reflected that perhaps that very evening an opportunity might occur for me to do something that would give me a glow of virtue, and as it turned out I was not far wrong".

La novela se pone en marcha, y a mediados del capítulo cuatro ya está llena de promesas. Sabemos que Rowena está casada con Harry, que parece seguir enamorado de Wilmet. Sabemos que Wilmet está dejando que Piers intime con ella. Sabemos que Mr. Bason parece ser perfecto para el puesto en la casa parroquial. Y sabemos que un nuevo párroco, guapísimo, ha entrado en escena. Atención: se llama Marius Lovejoy.

De ahí hasta el final, disfrutamos de un desarrollo del material absolutamente perfecto: todos los personajes son relevantes y ricos, los giros son pertinentes, las tramas secundarias entran cuando deben, y los elementos que los provocan (una cajita, una carta de amor leída a través de un pancake, un huevo Fabergé robado, una casulla) arrojan sobre la historia la ironía precisa para que no olvidemos que estamos leyendo una historia de una mujer que sueña con el amor -propio o ajeno- como entretenimiento y no como deseo: "April was balmy and delicious, and cruel in the way the poet did mean, mingling memory and desire. The memory was of other springs, the desire unformulated, unrecognized almost, pushed away because there seemed to be no place for it in the life I had chosen for myself".

A disfrutar.
____
Fotografías de Risaku Suzuki

La polilla y la herrumbre, de Mary Cholmondeley

Material de primera desde el principio: "No acumuléis tesoros en la tierra, donde hay polilla y herrumbre que corroen, y ladrones que socavan y roban", dice el vicario. Janet y Anne escuchan y se aplican la enseñanza. Son dos mujeres, son dos personalidades distintas, son dos maneras de entender el amor, y nos vienen a la cabeza inmediatamente "Middlemarch", "Hijas y esposas" y otras muchas grandes novelas del XIX con parejas de mujeres ante el amor. El tema tiene enjundia; nos frotamos las manos.

Pero estamos en 1912 y esta novela parece ser otra cosa desde el principio. En el capítulo III -tras la escena de Janet y su prometido junto al arroyo, contemplados por Anne- no nos queda duda: esta novela es otra cosa. Giro en el IV -magistral preparación del terreno para lo que Janet significará a partir de entonces- y nuevo giro en el V. Estamos en una cota de suspense, sorna, ternura y delicadeza cuando (¡más difícil todavía, señores!) entra el asunto central de la novela: un dilema moral. Y con esto hay varias pelotas en el aire.

No es posible decir más sin desvelar la trama. "La polilla y la herrumbre" es una novela magnífica, tocada por gracia, perfecta en su equilibrio y en su tono. Si nuestra labor como lectores es gozar de lo específico en cada obra, debemos reconocer que ésta sobresale por una cualidad rarísima de encontrar: la de tratar cada asunto según su clave (lo cómico en clave cómica, lo serio en serio, lo tierno con ternura, etc) y tejerlos juntos en una trama impecable, elegante y aparentemente -huelga decirlo- effortless.
A leer.

A world of love, de Elizabeth Bowen

Tres notas -literalmente- sobre el contexto:

En 1954, cuando Elizabeth Bowen escribe "A world of love",
a) Europa está en la posguerra de la Segunda Guerra Mundial,
b) la autora acaba de enviudar de Alan Cameron, muerto en agosto de 1952,
c) Bowen's Court, la mítica residencia en el campo de la autora (por la que parece haber pasado todo el mundo en las décadas centrales del siglo, desde Eudora Welty -perfecta- hasta Carson McCullers -borracha-), es ya una ruina económica condenada a la venta.
Pero "A world of love" no es, por supuesto, un roman à clé, y el contexto arroja sombra sobre la trama de la novela precisamente así: como una sombra.

"A world of love" es la primera de las tres últimas novelas de Bowen y forma, junto con "The little girls" y "Eva Trout", un tríptico de novelas radicalmente esquivas, elípticas, enigmáticas....por usar un término Bowen, "farouche at their most".

Bowen parece anunciar aquí: ya os he acostumbrado a personajes, motivaciones y tramas llenas de oscuros gaps; vamos ahora a inventar formas novelísticas igualmente arrítmicas.

¿Qué narra la novela? Es junio en Montefort, una casa en el campo en Irlanda. Hace calor, el tiempo se ha detenido y en la casa conviven, unidos por un arreglo económico chapucero y por otros vínculos que no puedo revelar, la joven Jane y su hermana Maud, Fred y Lilia (padres e inquilinos/guardeses de Montefort) y Antonia (dueña de Montefort). Jane tiene veinte años y curiosidad, ansia por conocer cómo es esa Great Thing que los adultos parecen conocer, anhelar y negar. Un día, Jane encuentra en el desván una serie de cartas que Guy, un antiguo prometido de Lilia caído en la Primera Guerra Mundial, escribió hace tiempo. Son cartas de amor sin destinatario.
Jane lee las cartas y, literalmente, trae al presente el fantasma de Guy.
Jane, con una torpeza semejante a la del personaje de Portia en "The death of the heart", se lanza al conocimiento del amor. Quiere saber y quiere experimentar. Quiere preguntar y pregunta demasiado: ¿A quién iban dirigidas esas cartas? ¿A quién pertenecen? ¿Qué sucedió exactamente? El pasado, con sus agujeros y sus enigmas, vuelve a los adultos de Montefort.
En una trama secundaria, Lady Latterly, dueña de una mansión vecina en cuya mesa siempre hay un plato servido para Guy o su fantasma, se encapricha de Jane y la invita a sus fiestas, dispuesta a proporcionarle los medios necesarios para que viva lo que ha aprendido en las cartas encontradas en el desván.
Y así sucede, pero fuera de las páginas de la novela, que se cierra con Jane en el umbral.

Como escribió la propia Elizabeth Bowen sobre este libro, "You can see why it's deliberately such a short book. It's on the periphery of a passion -or, the intensified reflections of several passions in a darkened mirror."

Richard Yates

Parece que ahora toca descubrir a Richard Yates porque han hecho película de Vía Revolucionaria; y ya corren las mentiras.

1- Primera mentira: el autor olvidado.

Verdad: Desde que en el año 2000 Richard Ford escribiera un epílogo para una nueva edición de Revolutionary Road, la suerte editorial de Yates es buena, buenísima, envidiable. Con la publicación de su obra completa en Methuen, entre alabanzas de escritores indiscutibles, su nombre había vuelto a la luz. Quien diga que Yates es hoy día un autor olvidado es que se ha quedado a vivir en 1990.

2- Segunda mentira: el autor definitivo de la American suburban life.

Verdad: Cuando Yates publica Revolutionary Road, en 1961, la desesperanza suburban es un asunto ya manoseado hasta en la cultura popular. Los best-sellers de Sloan Wilson (The man in the grey flannel suit -1955, con película de Hollywood al año siguiente-, The summer place -1958- y A sense of values -1961-) recogen los elementos temáticos a los que luego recurrirá Yates sin añadir ni uno nuevo: divorcio, adulterio, vidas ahogadas bajo las apariencias, alcoholismo, locura, la herida de la Segunda Guerra Mundial, desolación, inadaptados, sueños rotos, etc. Es The Age of Anxiety y todo el mundo se ha enterado.

Yates llega tarde y se toma en serio un tema que Cheever ya estaba trabajando en clave de parodia con tintes líricos y cómicos ("The Wapshot Chronicle", 1957) y que autores de otro género habían asimilado completamente (los relatos de Shirley Jackson "My life with H.R. Macy", "Elizabeth" y "The beautiful stranger", de 1949, son viñetas perfectas de personajes destruidos por la ansiedad urbana en versión terror).

Pero Yates parece decidir que el tema tiene principalmente características trágicas y que -en consecuencia no lógica- debe tratarse en clave de melodrama. Y eso hace durante veinticinco años en varias novelas que escribe entre divorcios, crisis de locura, simas alcohólicas, sueños rotos y otros episocios propios de sus personajes.

3-Tercera mentira: el autor injustamente relegado.

Verdad: En el ranking de su tiempo, Yates está por detrás de autores como Cheever, con el que es comparado a menudo, porque su mundo es más pequeño y su visión más pobre. Sus novelas son perfectas en lo técnico según un modelo narrativo antiguo, pero tal vez no vayan más allá. Es cierto que es un escritor agudo -aunque no imaginativo- y que sabe novelar magníficamente ciertos aspectos de la realidad. Es también cierto que sus libros, uno a uno, nos sobrecogen, pero el conjunto de su obra en perspectiva no ilumina el mundo (ni en su momento ni ahora) como lo hacen autores de más talla. No hay disonancia, no hay contradicciones. Yates parece sacrificar en sus novelas cualquier elemento argumental que pudiera contradecir su visión previa del tema, y esta carencia -o esta timidez- lastra el conjunto.

Colocar a Yates en primera fila implicaría negar que la literatura es -además de crónica-experimentación, búsqueda y profecía.

4- Y una verdad: leer cualquier novela de Richard Yates (excepto "The good school", que hace aguas por todas partes) es un placer. Young hearts crying y The Easter Parade son tan buenas como como Revolutionary Road, y las demás son mejores que la mayoría. Pero a partir de la tercera novela, el sabor de boca empieza a ser más pastoso. Sus libros no se ayudan entre sí. El conjunto de su obra es menor que la suma de las partes.

_____
* Artículo sobre datos y detalles de la fortuna editorial de Yates en este artículo del Boston Review.
** Fotografías de William Eggleston

My sister, my love, de Joyce Carol Oates

Podemos enterarnos ahora o podemos esperar diez años hasta que alguien nos lo cuente, pero es probable que "My sister, my love" (2008) marque el fin de la posmodernidad como género literario.

Esta novela es una sátira posmoderna, entendiendo este término en dos direcciones:
-sátira en clave posmoderna sobre el entorno de una niña asesinada
-sátira en clave posmoderna sobre la novela posmoderna como género.

¿Qué tenemos en "My sister, my love"? Un narrador molesto, redicho, enfermo y disfuncional que decide contar la historia de la destrucción de su familia y de sí mismo antes y después del asesinato de su hermana menor. Un narrador consciente del papel del narrador en la literatura posmoderna. Un narrador cuya voz es la jerga de la posmodernidad, exagerada y vacua.

La apuesta intelectual más fuerte de Joyce Carol Oates en esta novela es -claramente- la elección de este narrador para mostrar una idea radical y certera: que la posmodernidad empezó siendo experimentación, se popularizó como género literario y pasó al habla y el pensamiento de todos nosotros como cliché. Es decir, que la posmodernidad ha hecho un trayecto largo y no da más de sí. Fin.

¿Y cómo es la novela? Voluntariamente pesada, hinchada, repetitiva, farragosa, irritante, hiperbólica en el uso de los recursos literarios posmodernos, ridícula, arriesgada....una lectura desagradable, sí, pero divertidísima y audaz vista en perspectiva.
Hay -como es de esperar en una obra posmoderna- una novela dentro de la novela, juegos tipográficos, miles de notas a pie de página, maravillosas citas falsas, reiteraciones ad nauseam, cartas y mensajes, cabos sueltos, omisiones y violaciones constantes del código de la verosimilitud, con efectos muy cómicos. Si bien es cierto que la novela posmoderna de Barth, Barthelme o Coover quería ser lúdica, también era muy pedante, como una broma sin gracia entre catedráticos viejos. Su parodia, aquí, nos revela que la posmodernidad, como género, era bastante grotesco.

¿Qué historia cuenta? My sister, my love es la trasposición a ficción de la historia de JonBenét Ramsey, la "niña Miss" asesinada en 1996, del furor sensacionalista desatado por su muerte y de la aniquilación de su familia, miembro a miembro, en los diez años siguientes. Padre, madre y hermano caen en sus respectivos pozos hasta que, hacia el final de una novela, cierta confesión aclara -o podría aclarar- parte del crimen.

¿Qué es esta novela en relación a otras obras de la autora? Un eco de them (1969), que también narraba cómo un personaje a merced de la violencia y la destrucción encontraba una voz prestada de la literatura para narrar su vida sin sentido. Una aportación fresca a los debates sobre la literatura como tradición y sobre los géneros. Una pieza más de la carrera literaria de más calado y amplitud de los últimos cien años en EEUU.

______
Artículo de Joyce Carol Oates sobre el asesinato de JonBenét Ramsey como nuevo tema del género literario "true crime mystery":
http://www.usfca.edu/~southerr/jonbenetmystery.html
** Dibujos de Henry Darger

The Little Girls, de Elizabeth Bowen

Al parangonar la radical inventiva de Bowen con la de otros autores del siglo XX, no está de más citar a su biógrafa Victoria Glendinning: "Bowen is to be spoken of in the same breath as Virginia Woolf, on whom much more breath has been expended", y perdón por el agravio comparativo.
"The Little Girls" (1963) está entre las obras más notables y difíciles de Bowen.
El argumento es aparentemente sencillo, pero está lleno de trampas.

Parte 1- Dinah, una viuda levemente excéntrica recuerda que, de niña, justo antes del comienzo de la I Guerra Mundial, enterró con dos amigas una "cápsula del tiempo" en la finca del colegio donde estudiaban. Ninguna de las tres niñas (las "little girls") reveló a las otras qué objeto había elegido para el futuro. De pronto, a Dinah le resulta imperioso que las tres vuelvan a reunirse, y se reúnen. Son personajes extremos, de farsa. Intuimos que en 1914 se forjaron dramas que cada una de las tres ha digerido (o no) de distinta manera.

Parte 2- Viajamos al pasado. Las niñas tienen once años y planean enterrar la caja. El carácter y las circunstancias de cada una de las little girls determinarán -intuímos- su destino. La presentación del momento vital es fragmentada y confusa, exactamente como la percepción de las niñas. La caja es enterrada. Atención a los secundarios.

Parte 3- Viajamos al futuro. Todo lo que ha sucedido entre 1914 y el presente ha estado enterrado, como la caja. Para Dinah, según descubrimos de manera inicialmente grotesca y después dramática, el tiempo se ha plegado. Ciertas alianzas entre las tres "little girls" (ahora "grown-ups") se establecen de manera irrevocable. El vínculo que unió dos veces en la vida a estos tres personajes es minúsculo y ridículo, como la esencia de muchas existencias -posiblemente de todas.

La lectura de esta novela es ardua por cuatro motivos:
-la presentación fragmentaria de la historia. Como es habitual en Bowen, las escenas que hacen avanzar la trama están omitidas.
-el lenguaje es característicamente difícil. Se decía de Bowen que, de repente, en medio de una frase, "she simply took off". Y es cierto: el gusto por la palabra menos habitual es aquí un rasgo de estilo que contribuye maravillosamente a la sensación general de extrañeza.
-la forma de la novela está ajustada estrictamente a la visión de los personajes principales, sin concesiones a las formas narrativas tradicionales.
-la novela se resuelve -artísticamente- sólo en su largo capítulo final, al que se llega después de 250 páginas de desorientación. Es una apuesta a doble o nada, pero ¿alguien duda de que Bowen gana siempre?


_______
Cápsulas del tiempo y una maravillosa historia del futurismo como género artístico en:
http://davidszondy.com/future/timecapsule/timecapsule1939.htm

Eva Trout, de Elizabeth Bowen

Eva Trout es una novela extraña, extrañísima: es un enigma. Elizabeth Bowen, escritora que sólo se parece a sí misma, la escribió en 1968 y murió cinco años después. Fue su último libro y un ejemplo magnífico de que a veces, sólo a veces, el paso del tiempo no merma la libertad y la valentía de los artistas libres.

¿De qué trata Eva Trout? En un nivel superficial, es la historia de Eva, un personaje sin rasgos que toma posesión de una herencia millonaria, de sus intentos por encontrar una identidad (o algo que se le parezca), y de las consecuencias que esa búsqueda tiene en las vidas de los demás en un plazo de ocho años. También es la historia del resto de personajes, rapaces en mayor o menor medida, y de los trastornos que sufren al entrar en contacto con Eva, que no se deja aprehender, resumir ni dominar.

Pero, como en los poemas, tema y esencia son una misma cosa en esta novela. Hay que leerla.

¿Qué es Eva Trout?

Una cima de la corriente literaria según la cual arte y artificio son una misma cosa. Una novela que transcurre en estado de gracia. Un juego de magia intelectual que consiste en desvelar un acertijo capa tras capa (y las capas son un lenguaje elevado y elusivo –mucha voz pasiva, formas verbales no personales, vocabulario inusual-, una trama que escamotea la narración de los momentos climáticos y unos personajes inasibles), para descubrir que, al final, el objeto encontrado es esencialmente, irreductiblemente misterioso. Una reinterpretación en clave burlesca del tema de la identidad –esa obsesión cultural del siglo XX. Un reto para el lector. Un libro adictivo. Una gozada.

Elizabeth Bowen (1899-1973) escribió mucho a lo largo de una prodigiosa carrera literaria de cincuenta años. Incomparable en estilo y en visión artística, Elizabeth Bowen podría estar en la cadena que une a Henry James con Ivy Compton-Burnett y a ésta con Henry Green y a éste con Muriel Spark (a quien Bowen ayudó a publicar con Knopf en Estados Unidos, por cierto).

Alegrémonos y empecemos con cualquiera de sus libros, algunos muy notables, otros simplemente extraordinarios: The death of the heart, The heat of the day, The house in Paris, The last September, The little girls, A world of love, la antología de sus relatos y, por supuesto, Eva Trout.

Un fragmento:

“Anybody looking in at a window –though who should?- would have seen how fire transformed the room, had he known it any other time. The piled-up driftwood now it had caught alight was burning ethereally, excitably, with a brandy bluishness. The fire was fed: as spar after spar fell in, incinerated and glowing, in were flung more. There was something devotional about this attendance upon the fire by the two persons crouched on the rug in front of it. They seemed unified, and not by their awe of the element and their task only. The zestful blaze, which was still so youthful that it illuminated rather than warmed the hearth, played on two primitive faces not far apart. Now and then hands collided, or shoulders touched”.

____
Elizabeth Bowen atribuía su preferencia por el carácter artificioso de la literatura a su origen irlandés: “ To most of the rest of the world we are semi-strangers, fro whom existence has something of the trance-like quality of a spectacle. (…..) Art is for us inseparable from artifice…” Pictures and Conversations, citado por Victoria Glendinning en su biografía de Elizabeth Bowen.

*Fotografías de Francesca Woodman