Como una metáfora

La esposa del tigre, de Tea Obreht, en Revista Quimera

2012-01-23T14:10:00.004+01:00

Crítica mía a "La esposa del tigre", de Tea Obreht, una novela flojilla. Para la revista Quimera.

Saltan a la vista las razones literarias por las que "La esposa del tigre", primera novela de Téa Obreht (Yugoslavia, 1985) se ha convertido en algo parecido a un fenómeno viral entre ciertos lectores: es un libro vivo, de lectura ágil, y ha sido construido sobre un armazón que no falla. Brilla en ocasiones y revela, incluso en sus flaquezas, instinto, garra y cierto riesgo. Que la autora lo haya publicado a los veinticinco años o que el libro obtenga este o aquel premio no importa mucho aquí, al menos en principio.

Natalia, una joven doctora en misión humanitaria en la guerra de los Balcanes, recibe la noticia de la muerte de su abuelo, un personaje más o menos lírico de dimensiones y características, desde el tamiz de la protagonista, legendarias. El duelo de Natalia por el recuerdo de su abuelo durante los "cuarenta días del alma" posteriores al fallecimiento discurre en paralelo a una búsqueda de respuestas acerca de su propia vida, de sus país y de la verdad tras las leyendas que sobreviven de generación en generación. "La esposa del tigre" se presenta, pues, como el resultado de un viaje en busca de sentido.

Es un esquema clásico, fulminante, que ha funcionado mil veces: muere A, y B lo recuerda, reconstruyendo, imaginando o inventando una vida. El resultado es un retrato de A con los rasgos de B, que termina por descubrir en sí mismo una versión refractada de A. Directo, efectivo y prometedor: hasta en sus versiones más mecánicas, esta historia surge de las fuentes hondas de la muerte como misterio, del recuerdo como mentira, del amor como ceguera y del relato como robo. A la sombra de un punto de partida tan jugoso, que lleva al lector instantáneamente al recuerdo feliz de la gran literatura, casi cualquier autor puede hacer que su relato parezca mucho más de lo que en realidad es.

Pues tal vez haya algo de artificio sin alma en "La esposa del tigre", algo de ambición literaria que es capaz de mantener en el aire todos los ingredientes de una buenísima novela sin llegar a construirla, algo de narración segura y autocomplaciente, enamorada de su propio verbo y del acto mismo de contar una historia tras otra olvidando que la literatura sobrevive sólo cuando trasciende. Y es que Natalia actúa como un cuentacuentos compulsivo, fascinado ante la textura misteriosa de sus relatos (el tigre, Darisa, el hombre inmortal, etc.) pero quizá ciego a un sentido que vaya más allá de la constatación de que el mundo está lleno de historias maravillosas. Habla como Sherezade, sí, pero lo hace por capricho. No es lo mismo.

Resulta fácil detectar que es la voz de Natalia el aspecto técnico que revela con más descaro la distancia entre lo que "La esposa del tigre" anuncia y lo que finalmente entrega. Su voz, en primera persona, narra más como una autora omnisciente y segura que como un personaje en busca de sentido. Su tono es firme, impecable, idéntico desde el principio hasta el final. Sus descripciones, como es obligado, vienen llenas de esos detalles sensoriales (olores, reflejos de la luz en un charco, etc) en los que gran parte de la narrativa actual confía como si fueran garantía de verosimilitud. Pero el objetivo último de la narración de Natalia, es decir la razón de ser de esta historia a través de su voz, parece escapársenos. ¿Por qué Natalia y no cualquier otro punto de vista? ¿Qué relación profunda hay entre el relato y su narrador? ¿Hasta qué punto es Natalia un personaje capaz de soportar una novela que parece querer abarcarlo todo? ¿Es "La esposa del tigre" finalmente la historia de una joven cualquiera que llora la muerte de cualquier abuelo?

Ninguna de estas preguntas entorpece la lectura de "La esposa del tigre", que es apasionante como experiencia y que puede enamorar a quien disfrutó de, por ejemplo, "El libro negro", de Orhan Pamuk. Pero quizá el recuerdo de esta obra palidezca al lado del de novelas más densas que se han trazado últimamente con hilos similares (leyendas de infancia, narración como búsqueda de sentido y destino) y resultados más certeros e inquietantes, como "M/T y la historia de las maravillas del bosque", de Kenzaburo Oé.

El castillo de Neuschwanstein (relato), Pablo Chul

2011-12-14T14:28:00.009+01:00

Publican un relato mío en el último número 83 de la Revista La Bolsa de Pipas. Aquí va íntegro.

El castillo de Neuschwanstein, Pablo Chul.

La máquina de café que instalaron en nuestra oficina estaba decorada con una foto de metro y medio del castillo de Neuschwanstein. Desde lo alto de su risco, el edificio, con torres asimétricas y gabletes más o menos góticos, dominaba valles nevados, un bosque de abetos y un lago de montaña en el que se reflejaba parte del cielo azul, puro, glacial, sin nubes. En la parte de abajo, en tres idiomas, estaba escrito que aquel lugar era el paisaje más bello del mundo. Piú bello. Most beautiful.

-¿Es Suiza? –preguntó Inés.

-Es Alemania –respondió Montero-. Lo construyó un rey que luego se mató porque dijeron que estaba loco. Uno que tenía una barca en forma de cisne. Uno que abdicó porque le obligaron.

Todos pasamos por delante de la máquina varias veces. Convinimos, por la quietud que emanaba de la escena, que la foto se había hecho a primera hora de la mañana, y cada uno se fijó en un detalle distinto, como un árbol que parecía nacer en la nieve o una placa de hielo al borde del lago. En la oficina olía a coníferas, a resina, al Tirol.

Pero la máquina no daba cambio, y los precios estaban decididos con toda intención. Un cortado, por ejemplo, costaba un euro con treinta céntimos. Un café con leche doble, un euro con cuarenta y cinco. Uno solo, euro con diez. Pero el té, que nadie toma, costaba un euro redondo. Los que alquilan la máquina lo saben y se hacen ricos con los picos sueltos de la gente que no lleva cambio.

A mí, como jefe y encargado de la contabilidad, me preocupa que se gaste sin razón. Evitar el pequeño goteo puede significar, al final de año, algo de beneficio a nuestro favor para detalles de Navidad o la propina del restaurante de la cena de empresa. Me parece que todo cuenta. No creo ser miserable.

Así que me adelanté al problema y preparé una tabla con los nombres de los empleados en una columna, a la izquierda, y las modalidades de café en una fila, arriba, dejando más espacio para las categorías de cortado y con leche. Y les expliqué a todos que anotaríamos cuánto dinero gastábamos en cada consumición en el cruce entre su y nuestra casilla. Cuando viniese el técnico a calcular la recaudación, sumaríamos el número de cafés y le pagaríamos eso, sin más. El resto del dinero lo devolveríamos a sus dueños según la lista.

No sé cómo lo hacen en otras empresas. Me temo que se dejan hipnotizar por la belleza del paisaje.

Imprimí la tabla, la pegué en un lateral de la máquina y me imaginé a mí mismo en una noche helada. Me había perdido en una densidad gélida y lechosa, en un bosque hundido en niebla, y de vez en cuando oía el ruido de la nieve al caer de las ramas de los abetos. Los cristales de hielo crujían bajo mis botas, y yo caminaba hacia la muerte por congelación o, quizá, hacia el amanecer. Y por sorpresa, ante mis ojos, de repente la niebla empezó a teñirse de azul claro y se disipó en jirones deshechos por los primeros rayos de un sol mate. Vi una torre cónica, un grupo de ventanas, un muro en talud, un tejado de pizarra y, al fin, naciendo entre la niebla, el castillo completo en la cima de su peña.

A los dos meses, después de calcular la recaudación, sobraban casi cuarenta euros.

Fui puerta por puerta a todos los despachos:

-Sala de juntas en diez minutos.

Les recordé que la iniciativa de la tabla repercutiría en todos nosotros y que debíamos tomarnos la molestia de anotar el dinero de todos los cafés, incluso si pagábamos el importe exacto, en la casilla que nos correspondiese. Si no lo hacíamos por nosotros, debíamos hacerlo por solidaridad con el ahorro de nuestros compañeros.

-No quiero que nadie pierda dinero pero, desde luego, no quiero que nadie se quede con nada que no sea suyo. Alguien no está apuntando sus consumiciones. Hay dinero de más.

-A mí se me ha olvidado alguna vez –dijo Inés.

Le pregunté cuántas.

-Eso no lo sé. Cinco, seis, pero casi siempre llevo cambio.

No recuerdo quién confesó algún otro despiste. Nada en concreto.

-Si sobra dinero y no es de nadie –dijo alguien-, entonces es de todos. Lo usamos para la oficina, y ya está. Si os parece.

Nadie reclamó el dinero. Esa misma tarde, al volver de comer, paré en una floristería y compré una planta de jazmín.

Pasé un rato decidiendo dónde colocarla, y al final elegí un rincón a la derecha de la mesa de Montero porque sospechaba de él. Le había visto muchas veces por el pasillo con un café en la mano, pero nunca con un boli. Y en la reunión no había abierto la boca. Era un hombre mayor, culpable tal vez de muchos olvidos. Quise recordarle la importancia de anotar los cafés –todos los cafés- y puse la planta a su lado, como un mensaje delicado.

Montero se quitó las gafas y movió su silla hacia atrás.

-Esto, ¿a qué viene?

Sentí el calor de la vergüenza en la cara, y después en todo el cuerpo.

-¿No le gusta? ¿Me la llevo?

Y me sentí, de repente, imbécil.

-¿Me la llevo?

-Déjela.

-Aquí tiene buena luz.

-Que la deje ahí. Gracias.

Noté el corazón en la garganta y volví a mi despacho como si saliera a la pizarra.

El dinero es algo muy espinoso. Por eso hay que ser escrupuloso en su manejo.

Unos días después, salí de mi despacho y me encontré a Montero delante de la máquina de café con una moneda de dos euros en la mano y una sonrisa paralela al bigote. Estaba, como quien dice, con el cuerpo del delito.

-Le iba a pedir cambio ahora mismo –dijo.

Mentira.

-Descuide, Montero –contesté –a éste le invito yo, que llevo suelto. Un café no va a ninguna parte…

Algunos no aprendemos nunca.

-…pero muchos cafés, al final…

¿Por qué lo dije? Montero clavó la mirada en el lago como si fuera a deshelarlo.

-¿Todo esto es por unos céntimos? –dijo.

Y me dejó con dos cafés delante de la máquina. En la torre más alta, justo debajo del tejado, me fijé en un balcón circular, con una balaustrada de arcos apuntados muy estrechos y juntos. Quise imaginar la vista desde allí, pero no pude.

Me bebí mi café, y después el de Montero.

Algo menos de dos meses más tarde, justo antes de que el técnico pasase por la oficina, tuve una sorpresa. Montero asomó la cabeza por la puerta de mi despacho. Estaba de muy buen humor.

-He pensado algo, pero no se moleste si se lo digo –empezó-. Antes de que me monte otra reunión extraordinaria o me lleve un ramo de rosas a la mesa, lo confieso. Mire, lo voy a cantar: yo soy el que no apunta los cafés. Se me olvida, qué le voy a hacer, no me acostumbro. Ya está.

Y se sacó un paquetito plano del bolsillo.

-Esto es para usted, para que no me ponga en evidencia.

Era una foto de una montaña dentro de un marco plateado, y no supe muy bien si el regalo era el marco o la foto.

-Es el pico más alto de Austria, el Grossglockner –dijo-. Casi cuatro mil metros, cerca de Italia. En los Alpes Nóricos.

Le dije que no tenía que haberse molestado. Él se sentó en una silla y cruzó las manos en el borde de la mesa, delante de mí.

-Usted es el que no tenía que haberse tomado la molestia; a mí las plantas se me mueren siempre.

Y empezó a hablar de montañas. Me contó que, de joven, había escalado el Cervino, el Mont Blanc y alguna otra. Estuvo un rato largo en mi despacho dibujando peñas y desfiladeros con las manos en aire.

-Pero ya no escalo. Ahora me gusta cazar.

Cazar. Eso dijo, esta vez con las manos quietas.

-Osos. Matar un oso, eso sí es un sueño. Aquí en España no se puede, está prohibidísimo, pero en Rumanía y en Hungría, sin problemas. Se compra una licencia y listo. Hay osos por todas las montañas.

Me contó algo más y se fue. Creo que cualquier persona entendería que a mí, en asuntos de dinero, me guía el celo. Se me puede perdonar.

Al día siguiente, después de recaudar, sobraban unos cincuenta euros. En realidad, pensé, si Montero era el único que no apuntaba sus cafés, el resultado no cambiaba en absoluto: todo el dinero extra era suyo. Era como si apuntase, pero con tinta invisible.

Así que decidí esperar a reunir el dinero de varias recaudaciones y devolvérselo, todo junto, en su cumpleaños. O quizá, mejor, hacerle un buen regalo, algo más personal, elegido para él.

Se me ocurrió un chaleco de caza con muchos bolsillos.

Pero a Montero empezó a gustarle llamar a mi puerta a media mañana. Golpeaba suavemente con el canto de una moneda y decía:

-Si alguien quiere un café…

Y a veces, sólo a veces, yo salía para tomar el café con él de pie, delante del castillo de Neuschwanstein, viendo los abetos y el cielo azul. Pero casi siempre se sentaba en mi despacho, hablaba diez o quince minutos y se iba.

Llegué a saber de la vida de Montero más que nadie en la oficina, y creo que en la tierra entera. Me contó que vivía con su tía anciana, en el piso de ella.

-Un cura la dejó embarazada durante la guerra. Se fue a vivir con mi madre, le obligaron a abortar, empezó a perder la cabeza. No hace nada, no sabe dónde está, cree que yo soy el hijo del cura. Se pasa el día sentada al lado de un radiador, invierno o verano. Eso es todo, no hace más. No va a durar mucho, está ya más seca que la mojama. En cuanto caiga y yo me jubile, a vivir, se lo digo como lo siento. Vendo el piso y me largo a cazar. No voy a dejar ni un oso en todos los Cárpatos.

Muy bien, Montero. ¿Y qué?

Y no es que me resultase desagradable, pero, muy poco a poco, Montero pareció dar por sentado que a mí me apetecería escucharle todos los días, uno tras otro. Se imponía, con un café para él y otro para mí. Era evidente que no hablaba con nadie más, y empecé a echar de menos perderme entre los abetos nevados, en soledad, con un café –mi café- en la mano frente a la máquina, y no volver a escuchar la historia del cura violador y el hijo abortado.

-Ah, y masca –me soltó una vez de pronto.

-¿Masca? ¿Quién?

-Mi tía, sí. No se lo dije el otro día. Se mete un bizcocho de soletilla en la boca y lo masca un rato. Si se le pega al paladar, se hurga con el dedo. Luego toca el radiador para ver si está frío o caliente, ya sabe. Así todos los días.

Efectivamente: así todos los días. Ciervos, zorros o raposas, me daba igual.

Una vez, abrí la puerta de mi despacho y me encontré a Inés absorta en la contemplación de las laderas alpinas. Llevaba un jersey de cuello vuelto con un crucifijo por encima y el pelo recogido con horquillas.

-Estaba pensando –me dijo- en aprender a esquiar.

Parecía volver en sí después de estar muy lejos.

-Por cierto, tenía que decirte que Montero me ha dado la planta que le regalaste. Dice que no quiere que se le muera, que él tiene muy mala mano.

-Gracias, Inés.

-¿Sabes si desde Sierra Nevada se ve el mar? No a pie de pista, eso me figuro que no. Pero, igual, a lo lejos. Esquiar viendo la Alhambra con el mar de fondo, ¿te imaginas?

-Creo que no. No está todo tan cerca, y creo que el mar y la montaña son direcciones distintas.

-Bueno, ya veré. Igual sí, igual no.

Y entonces, una tarde, me quedé el último en la oficina. Al salir, Montero estaba sentado en el sofá del portal, con una revista de pesca sobre las rodillas. Dijo que tenía el coche en el taller. Si no me importaba, acaso yo podría, en fin, acercarle.

Lo vi como por primera vez. Me fijé en su cuello, atravesado por arrugas horizontales, en su bigote amarillento, en las manos cubiertas de pelos hasta la mitad de los dedos. Llevaba gafas nuevas, sin montura. Se estiró el pantalón al ponerse de pie. Le vi las uñas largas y limpias.

En el coche, me contó una historia en la que él y un amigo se perdían en los Dolomitas y dormían en una cueva. Pasaban tanto frío que se meaban en las manos para que no se les congelasen. Sobrevivían de milagro.

No me lo creí, no me importó y me dio asco.

Paré el coche a la puerta de la casa de su tía, un bloque de pisos de estilo franquista en piedra gris y ladrillo, con las ventanas apagadas. Imaginé a la tía de Montero, consumida en un sillón, fuera del tiempo, al lado del radiador, al final de un pasillo interminable, en la posguerra, en una vida de domingos por la tarde.

Miré a Montero. De perfil era viejísimo, y yo no tenía nada que decirle. Enroscó la revista en su regazo.

-Si quiere –ladeó la cabeza-, mi tía está más muerta que viva.

-Montero, no le entiendo –dije.

De verdad, no le entendí.

Se bajó del coche y entró en el portal. Llevaba el abrigo sobre los hombros, como una capa, y encendió un cigarro del que salió un humo gris, gris, gris.

Al día siguiente, con ciento cuatro euros a su favor, Montero se pegó un tiro en el pecho.

Como jefe, me encargué de las formalidades. Convoqué a todos los compañeros a la sala de juntas, les di la noticia y expuse el problema del dinero sobrante. Votamos emplearlo en una corona para el entierro. Era lo correcto.

Para que me diera el aire, fui yo a una floristería. Sobre el mostrador, una señora de mediana edad y pelo negro pasó las páginas plastificadas del catálogo de coronas funerarias.

-Esto es orientativo –dijo-, recién hechas quedan mucho mejor.

La más pequeña era del tamaño de un roscón de Reyes individual. Todas me parecieron bonitas. Todas eran caras.

El dinero llegó para una mediana.

-¿Qué texto va a querer en la cinta? ¿Es para un familiar?

-Para un compañero de trabajo.

-Entonces, ¿“tus compañeros”?

-¿Tus compañeros? ¿De tú? –le pregunté.

-Claro, sí. De tú. A los muertos de tú, siempre. Sí, siempre. Pero escribimos lo que usted prefiera.

Elegí la corona y el texto, pagué y volví al coche. Pensé que había llegado el momento de empezar a tutearte, Montero, y se me escaparon lágrimas por sorpresa, de repente, a lo tonto.

Porque no puedes hacernos esto a nosotros, a tus colegas. Te lo habrías pensado si hubieras visto a Inés al salir de la sala de juntas. Fue a la máquina, miró la lista de los cafés, pasó los dedos por tu nombre y se fue a su despacho, a llorar sin duda.

Tus casillas vacías, Montero, eso fue lo peor. Como si hubieras empezado a irte antes de tiempo.

Y nadie habló en todo el día. Sin preguntar a nadie tiré la planta de jazmín, que estaba aún medio verde. Guardé la foto del Grossglockner en un cajón de mi mesa y llamé al informático para que formatease tu ordenador. Repartí el trabajo que habías dejado pendiente entre los vivos, y los restos de tu presencia, Montero, desaparecieron en un par de horas.

Preparé una tabla nueva, ésta sin tu nombre, despegué la vieja del lateral de la máquina de café, la doblé y la metí entre las páginas de mi agenda.

Montero, a punto de jubilarte. Sin avisar.

Conduje hasta el tanatorio, busqué tu sala y te vi en tu ataúd, dentro del escaparate. Estabas guapo, Montero. Te habían puesto un traje de tres botones y te habían maquillado bien. Te habían disimulado las ojeras. Te habían peinado el bigote. Tenías las mejillas más llenas, casi lisas. Llevabas las gafas nuevas. Eras un hombre digno de aprecio y respeto, frente a mí, los dos solos en la sala del tanatorio, separados por un cristal y un tiro en el pecho.

¿Dónde te lo pegaste? ¿En el corazón? ¿Justo en el centro? ¿Cerraste los ojos?

Montero, pensé en ti, ¿sabes?

Y te imaginé en el balcón de la torre más alta del castillo de Neuschwanstein con una escopeta de caza, matando a los osos de toda Europa. Estaba amaneciendo, Montero, y empezaba un gran día. Manadas enteras acudían a ti desde los Urales y los Apeninos como si el sonido de los disparos les llamase por su nombre. Los osos se acercaban a los pies de la colina y se dejaban matar a cientos, a miles, abatidos por ti. Las osas empujaban a sus crías con la zarpa hasta los claros del bosque para que tú pudieras verlas bien y matarlas, una a una. Los ositos rodaban hasta el centro de tu mira telescópica. Tú disparabas, ellos morían. Todos.

Y no dejabas ni un oso en el mundo, Montero.

Entonces se abrió una puerta lateral dentro del escaparate, y un operario entró con nuestra corona, que ahora es la tuya. La colocó a los pies de tu ataúd, justo frente a mí.

Pensé que era exactamente del tamaño de un salvavidas.

Perdóname, Montero, pero eso fue lo que se me pasó por la cabeza.

Tu corona era preciosa, Montero. De verdad, te habría gustado. La habían hecho con lirios, gladiolos y claveles entrelazados, y dos amarilis rojas, juntas, en la parte de abajo.

Y escrito en la cinta, con mayúsculas negras, de lado a lado:

LO DE TUS CAFÉS

Fotografías de John Mann

"Némesis", de Philip Roth

2011-11-05T08:04:00.002+01:00

Crítica de "Némesis", de Philip Roth, publicada en Quimera, septiembre 2011

Juguemos a abril “Némesis” como si fuera un libro anónimo, y veamos qué pasa: es una novela breve –apenas doscientas páginas- dividida en tres partes. Las dos primeras narran la historia de Bucky Cantor, un joven profesor de educación física, durante una epidemia de polio en el verano de 1944 en Newark. La tercera sucede décadas después, cuando el narrador Arnie Mesnikoff, que quedó lisiado por la enfermedad entonces, se encuentra con Bucky y escucha la historia que hemos leído. Tenemos entre manos, pues, una narración sesgada o deformada por dos puntos de vista superpuestos, con lo que ello significa: el autor, sea quien sea, señala que esta historia no puede existir separada de sus narradores, y que su sentido estará en cómo éstos la interpreten o la hagan suya. Es decir, que la epidemia de polio que mató niños como moscas en aquel infecto verano de 1944 interesará en tanto en cuanto afecte a Bucky y a Arnie Mesnikoff. Bucky es portador de la enfermedad, y Arnie se contagia. Unidos en un instante por el virus, divergen a partir de entonces en la manera en que deciden vivir con el dolor: uno lo coloca en el centro de su existencia, el otro lo supera.

Aquí hay, en principio, un autor audaz, que se atreve con una propuesta narrativa que empieza presentando una historia de hondura bíblica y termina en una situación cotidiana acerca de la gestión del sufrimiento. Viajamos de su mano de la amenaza cósmica a los problemas de Bucky y Arnie, de la tragedia al melodrama, del tono mayor al tono menor, de la teología a la psicología. La dirección descendente de la flecha que traza “Némesis” indica, en principio, sólo riesgo.

Pero, ¿quién se atrevería a lanzarse tan decidido a semejante estructura anticlimática? ¿Cómo debemos interpretar la elección de dos personajes de dimensiones muy modestas –Bucky y Arnie- como heraldos de una historia que parecería aspirar a ser una metáfora de todos nosotros? Y, en otro orden de cosas, ¿qué voz podría esconderse detrás de las preguntas que plantea esta novela?

Pues parece haber algo de inocencia inquietante en “Némesis”, tanto en las ideas sobre las que se trenza la historia como en la concepción de la literatura que parece inferirse de su lectura. Y es que la mirada sobre el problema teológico y existencial que plantea esta epidemia de polio es transparente y directa, lo que significa también literal y obvia. ¿Es posible que el autor, llevado por el deseo de verle la cara desnuda al sufrimiento humano, haya olvidado que la literatura cuenta con recursos oblicuos, esquivos y mágicos para deslizar entre líneas dudas, ironías, sobrentendidos y oscuridades? ¿Es la transcripción limpia de una pregunta lanzada a Dios por Bucky Cantor la forma más literaria de presentar una duda existencial? ¿Hay en “Némesis” impericia narrativa al mezclar ideas, trama, fondo y artificio, o tal vez despreocupación? ¿Nos habla un autor muy joven, o uno muy viejo?

No importa qué lugar –menor, mayor o insignificante- ocupa “Némesis” dentro del canon de las obras del autor, cuyo nombre nunca supimos. El libro, una vez abierto en canal sobre la mesa, apenas respira. Lo sostiene con mínima vida el soplo de desesperación de un creador que, como Job y todos nosotros, se ha preguntado por la razón y el origen del sufrimiento infligido por Dios de manera arbitraria. Decidirá el lector si tal idea basta para que un libro aguante una segunda o una tercera lectura.

Existe una novela enorme, que tal vez interese poner al lado de éste. Se llama “The only problem” y la escribió Muriel Spark en 1984 como refutación, glosa o reverso del libro de Job. Para Spark, el problema teológico más digno de consideración era, como para el protagonista y seguramente el autor de “Némesis”, la existencia del dolor en un mundo creado por Dios. Pero aquel libro era mentiroso, fascinante, esquivo y refractario, y éste es directo y honrado, como un cabreo en voz muy alta que pide el abrazo unánime de todos los lectores. Y de hecho, según parece, lo ha conseguido. Ni que lo hubiera escrito Philip Roth.

Fotografía de Iñigo Aragón.

2011-06-04T18:00:00.004+02:00

Como todos, nosotros también fuimos historia bajo el cielo negro. Modistas, viajantes, maestros de un año cualquiera en esta España mía, esta piel de toro, esta España muerta. Sol y sombra, coche y manta, una merienda en la cuneta en un paisaje igual que otro. Siluetas contra el fondo, ahora gente, ahora ausencias, siempre nada. Un traje de novia, una mili larga, un sueño en estéreo, roca, monte y soto.

Un rostro sobre una cara, como Dios mandaba. Varios hermanos, langostinos, mujeres cortadas, cartas de baraja en un basurero y un niño que nace sin una promesa y crece sano y fuerte, convirtiéndose en otro. Así éramos. Caza menor, pesca de bajura.

Fuimos tus padres, tus abuelos, tal vez tú mismo hace décadas, cuando nuestra casa era una casa-cuartel y nos sentábamos en torno a la mesa camilla, esperando visita, mano sobre mano y sobre mano fría.

Españoles: Él ha muerto.

De estas cenizas venimos.

Nosotros éramos los que movíamos los labios en misa de tarde. Una sesión doble y un paseo al mismo sitio. Sobre nuestro cuerpo, un cuerpo cualquiera. La pata quebrada el domingo por la tarde, y los niños, a la cocina. Tu recuerdo en otra mente.

¿Para qué tuvimos veinte años?

El coche no arranca.

(Texto de Pablo Chul para el trabajo de collages fotográficos "La sombra en el césped", de Iñigo Aragón).

Patricia Highsmith era Satán

2011-03-20T17:20:00.004+01:00

(Artículo mío acerca de la biografía de Patricia Highsmith que ha escrito Joan Schenkar, publicado en Hermano Cerdo.)

A veces nos ponemos mesiánicos, hablamos en primera persona del plural e increpamos a los autores de los libros que leemos. Tú corta este final, tú mata a la chica y tú no subrayes los indicios.

Eso hacemos. Ahora, por ejemplo, estamos hablando con Joan Schenkar, que ha pasado ocho años leyendo todo lo que Patricia Highsmith escribió y no publicó: ocho mil folios de diarios y cuadernos, y unas doscientas cincuenta obras rechazadas o dejadas a medias.

Joan, le decimos, ¿qué tal lo has pasado?

Pues mal.

Y se nota. La biografía que ha escrito Schenkar (Saint Martin’s Press y Picador la publican en inglés, Circe en castellano) tiene algo de tesis doctoral atragantada, de obra escrita como venganza contra uno mismo y contra el tema, de trabajo hecho de un tirón y en caliente. Casi se oye a Schenkar pensar: no puedo más, o me mata ella o la mato yo.

Highsmith era, si creemos a Schenkar, bruja por los cuatro puntos cardinales. Los camareros la evitaban y los vecinos no querían encender la luz por si se les plantaba en casa a beber sin límite y despotricar contra los judíos o el fisco. Sus amigos recuerdan que la hospitalidad “a la Highsmith” consistía en pasar hambre, frío y visitar un sótano, y sus agentes cuentan sin sonrisas que les escamoteaba comisiones. Si alguien se acercó a Schenkar con una historia amable, ésta la sepultó en una línea entre cientos de miles de líneas: que nadie diga que no está, pero que nadie la recuerde.

Joan, le decimos, tu trabajo es titánico. Se parece a la montaña que había delante de la casa de Highsmith en Tegna, Suiza, una mole magnética que tapa el sol y da miedo. Pero tenemos una sugerencia, sólo una pequeña sugerencia: cuando tengas un rato, toma las cien páginas del quinto capítulo de tu libro y conviértelas en un ensayo acerca de los escritores que, como putas y en silencio, trabajaban para la industria del cómic. Ahí está la joya, acepta nuestro consejo.

Y es que Highsmith...

(el artículo completo está aquí)

Fotografía de Alexis Vasilikos

Dos historias de terror

2011-02-17T15:48:00.008+01:00

Vuelven, vuelven y vuelven a mí dos momentos indescriptibles del cotilleo literario. Son como el regusto de una pesadilla dirigida al alimón por Haneke y Berlanga, si eso es posible. Grima y pena, risa y dentera, y yo no sé qué pensar.
Ahí van, pues, dos historias paralelas protagonizadas por sendas mujeres pesadas y mesiánicas, que se transformaron en ovejitas cuando la soledad les enseñó los dientes.

Caso 1) "La luna de miel de George Eliot, o los maridos sin garantías". George Eliot, seria y monumental, vivió una historia de amor con el filósofo George Henry Lewes, que estaba casado. Estuvieron juntos veinticinco años, se hacían llamar marido y mujer cuando viajaban juntos y amaban el conocimiento casi más que el uno al otro. Eran superhéroes del saber, de los que ya no hay.

Juntitos en la cama, cabeza con cabeza leyendo el mismo libro:
-Oh, mi George. Qué razón lleva Feuerbach, lee aquí.
-"Gott ist das offenbare Innere, das ausgesprochene Selbst des Menschen". Oh, mi George.

Y así todos los días.

Pero no pudieron casarse, y George Eliot se quedó viuda y con la espinita.

Pero John Cross, un depredador veinte años más joven que ella y admirador de la pareja, entró en escena dispuesto a todo.

-George, yo te amo.
-John, tengo sesenta años.
-Casémonos. Nunca tuviste luna de miel. Piensa en el vestido, el velo, las flores. Recuerda cómo planeaste con George vuestro viaje. Calais, Francia, Italia, amor en Venecia, you name it, darling.

Y se casaron, indeed. Se casaron e hicieron, paso por paso, el viaje que George Eliot nunca llegó a hacer con George Henry Lewes. Hay que suponer que George Eliot sentiría, al menos, un escalofrío ante la suplantación.

-¿A que soy como él, George?
-Mejor. Veinte años más joven. ¿A que soy una novia guapa?
-Pareces una doncella.

Pero, ay, llega un momento de la luna de miel en el que hay que cumplir con las obligaciones, y parece ser que llegó en Venecia. La luna reflejada en el agua bajo el balcón del hotel, la brisa, los colores de Tintoretto en la mente... Era sí o sí.

-Momentito, George, que salgo a tomar el aire.

Y Johh Cross saltó al Gran Canal.

Pero no murió, no. Le sacaron del agua medio enloquecido, y fin del affaire. George Eliot murió a los pocos meses, tal vez preguntándose para qué se había casado, tal vez si el agua estaba fría.

Caso 2) "El Antinoo de Yourcenar, o los infortunios de la vejez".
Marguerite Yourcenar rondaba los setenta y tantos y acababa de enviudar de Grace Frick, su novia de toda la vida, cuando abrió la puerta de su casa a Jerry Wilson, un fotógrafo más o menos joven que muy bien podría haberse llamado Tom Ripley. Debieron de estallar rayos en el cielo cuando la mano de Wilson hizo toc toc.

-Sí, ¿quién es?
-Soy un mal bicho, pero admiro su obra. Es usted mi autora favorita.
-Los halagos desarman a cualquiera. Incluso a mí, que estoy hecha de la piedra con la que se talló el Partenón.
-Hablando de lo cual, señora, pongamos todas las cartas sobre la mesa. A mí me gusta hacer lo de los poemas de Cavafis, así que en ese aspecto soy inofensivo del todo.
-Pues es un alivo, porque una tiene ya cierta edad.
-Oh, no, señora. Usted es y será siempre inmortal.
-¿Y qué me ofrece, joven?
-Pues compañía para viajar. Pero paga usted, que yo voy de gorra.

Y así partió por el mundo la extraña pareja. Imaginémoslos en Japón, en Grecia, en Roma, y de vez en cuando de vuelta a Mount Desert Island, reponiendo fuerzas. Imaginémoslos como debieron de estar en muchas ocasiones: ella recitando ditirambos al alba y él mirándose las uñas. E imaginemos también las broncas en las que él le pedía dinero y más dinero, y ella daba, daba y daba.

-Pero, ¿para qué tanto, Jerry?
-Para vicios. Y si no me lo das, me largo y viajas sola si te atreves. Claro, que con ochenta años... -Ay

Pensemos en que la muerte les llevaba de una mano a cada uno: él estaba enfermo de sida y ella apuraba lo que le quedaba en la copa.

Y visualicemos esto, que sucedió tal cual.
En Egipto, Yourcenar decidió hacer un homenaje triple a Adriano, a Antinoo y a su gloria literaria, y se montó en una barca en el Nilo. Llevaba una bolsita con monedas que quería echar al agua en el sitio aproximado donde Antinoo se ahogó ante los ojos de Adriano. Iban con ella Wilson y el barquero, que todavía se pregunta por el significado de lo que vio aquella mañana.

-Pare usted aquí, señor barquero, que yo soy una autora insigne y voy a hacer una cosa altamente simbólica. Porque en este mismo punto Antinoo cayó al agua y murió. Se dice que fue un suicidio por amor, y yo, en su memoria, voy a tirar estas moneditas al agua.

Chof, cayeron las monedas.

Y otro chof.

Jerry Wilson... ¡se tiró al Nilo!

Pero tampoco murió, no. Una vez en el agua debió de pensar que hasta el barquero habría entendido el paralelismo y volvió nadando a la barca.

Imaginemos la conversación de vuelta al hotel.

-Casi me ahogo, figúrate. Yo habría muerto como Antinoo.
-No comment, Jerry.
-Qué cosas.
-No comment, Jerry. ¿Te lo digo en yambos o en espondeos?

Fotografías de Alexander Binder

El top-ten del chisme literario

2011-02-04T19:29:00.003+01:00

Estaba yo en la cinta del gimnasio corriendo hacia ninguna parte cuando pensé en lo profundamente chunga que era Patricia Highsmith, cuya biografía me estoy metiendo entre pectoral y trapecio. Era retorcida, la tía. Te cruzabas con ella y tenías que ir a un exorcista.

Así que tiré del hilo y junté a los siguientes amiguetes en un supuesto ucrónico. Primero me regodeé en los de carácter indeseable y después, por efecto benéfico del oxígeno en la sangre, en los momentos literarios que debieron de molar.

De los primeros no digo nada. Pero, ¡ay, qué no daría yo por haber asistido, detrás de una cortina, a los siguientes episodios que forman el top-ten de los momentos estelares del cotilleo literario, que diría Stefan Zweig.

1) El viaje del gato Spider, que pasó de las manos de Patricia Highsmith a las de Muriel Spark.

2) Proust envuelto en manta+manta+manta+abrigo+abrigo eligiendo chulazo entre los camareros del Ritz. Y ver la cara del camarero... Moi? Pourquoi moi?

3) Byron retando a Shelley, a Mary Shelley y a Polidori a escribir una novela de terror en Villa Deodati.

4) Galdós, ciego y a punto de morir, palpando su propio rostro de piedra en el monumento de El Retiro.

5) El corazón de Thomas Hardy en una caja de galletas.

6) El complot entre Edith Wharton y Scribner's para que parte de los beneficios de "La casa de la alegría" fueran a Henry James.

7) El duelo entre Pushkin y D'Anthes.

8) John Cheever de cruising.

9) Carson McCullers de gorrona en la casa de Elizabeth Bowen.

10) Y de rebote, pero por honores: la hija de Larra inventando la estafa piramidal.

Hay más. Ya tengo otro top-ten. Mañana, tal vez, cinta mediante.

Fotografías bordadas de Maurizio Anzeri

La princesa prometida, de William Goldman

2011-01-24T12:39:00.008+01:00

Publican un artículo mío sobre La Princesa Prometida, de William Goldman, en la revista Hermano Cerdo, que comparto con ilusión. Transcribo.

"La Princesa Prometida / La Princesa Posmoderna", por Pablo Chul.

Bueno, al grano. Si no habéis leído el libro, ya estáis tardando.

Yo tardé, y por eso hablo como converso, es decir en voz muy alta: LEEDLO. Todo lo demás puede esperar, y no sirve de nada haber visto la peli porque la peli es la mitad.

(Ya, pero a mí del cocido madrileño sólo me gustan los garbanzos. 

-Bien, pues entonces estás comiendo garbanzos, no cocido. 

Ya, pero yo me salto los capítulos de Jesucristo cuando leo El maestro y Margarita.

-Vale, pues entonces estás leyendo otro libro).  

Esto pasa con la historia de Westley y Buttercup, que todos conocemos: es la mitad del libro. La otra mitad es la historia ficticia de cómo el autor (William Goldman) resumió la novela La Princesa Prometida, escrita por un supuesto S. Morgensten. El sentido, la gracia, el genio y la vigencia de La Princesa Prometida están en la mezcla de ambas historias (o niveles, o cajas chinas, o registros, o como prefiráis).

De un primer vistazo tenemos, pues, un texto que alimenta a otro, un autor inventado y un aire a metaficción y posmodernidad.

¿Es esto La Princesa Prometida?

Sí, y más.

La Princesa Prometida se escribió en 1973. Entonces narraba la historia de cómo el autor, un alter-ego de Goldman, resumía la novela de aventuras que escribió Morgensten. Cinco años después, Morgensten (que no existe) envió a un editor (que tampoco existe) Los gondoleros silenciosos, una especie de spin-off remoto de La Princesa Prometida. En 1987, Goldman escribió el guión para la película que todos hemos visto. Hola, me llamo Íñigo Montoya. Tú mataste a mi padre, prepárate a morir.

El tiempo pasó para todos, personas y personajes, actores y película, y en 1998 Goldman (escritor) engordó su novela contando cómo Goldman (alter-ego) había vivido el éxito de Hollywood y su obsesión por la obra de Morgensten. La Princesa Prometida ganó cien páginas y un tercer nivel de lectura, porque el libro ahora narra, además de las historias de Buttercup/Westley y Goldman/Morgensten, el relato de Goldman frente a su historia en tiempo presente.

Porque el libro no ha terminado. En la última página, Goldman ve a un chico y una chica con sendas t-shirts donde se lee “Westley never dies”. Y si las t-shirts existen en la vida real, es probable que Morgensten también, y que La Princesa Prometida o lo que quede de ella continúe en una futura edición.

Entonces, ¿qué leemos en esta novela?

Pues algo parecido al principio de la segunda parte del Quijote, incluyendo Tasa, Privilegio, Fe de erratas, Prólogo y Dedicatoria al Conde de Lemos. Las glosas de un libro inexistente. Una novela llena de razones para reconciliarse con la posmodernidad que gusta, es decir la que no alecciona. Y es ahí, en este libro como reflexión sobre las funciones de la ficción, donde tal vez esté su sentido.

Como si nada, Goldman desmonta una historia de género caballeresco (la novela de Morgenstern, una “classic tale of true love and high adventure”) y decide narrarla a través de la voz de su alter-ego, que interrumpe, corta y comenta, selecciona, abrevia y molesta.

Es decir, que Goldman y el lector pactan:

a) que la vigencia de un buen relato es independiente de su forma; 

b) que la manera de narrar clásica ha muerto;  

c) que el lector aceptará la función de Goldman como intermediario.

Ideas que no aparecen aquí por su valor lógico sino por su efectividad como recurso artístico. Ideas que no se discuten: se tragan.

Porque abrir un libro es creer.

Y así este libro se presenta, aparentemente, como una celebración del placer y el misterio de narrar, ideas que la posmodernidad mata cuando las encumbra y honra cuando las goza, como hacen Coover y Angela Carter: si la ficción es convención y el autor zozobra, escribamos con una sonrisa, o incluso una carcajada...

(El artículo sigue aquí...)

Ilustraciones de Silja Goetz

Las twenty thousand streets de Patrick Hamilton (2)

2011-01-17T16:41:00.010+01:00

Decíamos ayer que el lector se había quedado un poco así con la primera novela de esta trilogía. Pero siguió leyendo, y siguió leyendo, y cuando llegó a la mitad de la segunda (The siege of pleasure) ya había cambiado de opinión porque el lector es un hombre de juicios más bien endebles. Y es que donde dice digo dice diga y se queda tan ancho. Empezó el libro soltando pestes y lo terminó cantando alabanzas. Así es el zen: los contrarios se vuelven unidad, o en su defecto argamasa.

Pues eso: que si Hamilton lo había hecho mal en The Midnight Bell, que si Hamilton necesitaba un curso de narrativa acelerado, que si tal y que si cual, y ahora resulta que Hamilton lo hace todo bien en The Siege of Pleasure. Tan bien lo hace que esta novela otorga sentido retrospectivo a la anterior, e incluso la redime.

The Siege of Pleasure (TSOP) es la historia de cómo Jenny la prostituta llegó a ser quien es. La vemos con un cliente en plena negociación. Tú tienes pinta de chica mala, dice el cliente. Es que lo soy, dice ella, porque un vaso de oporto me echó a perder.

Y entonces vamos al pasado, o para ser exactos, a un pasado de cuento. El siguiente capítulo se llama "The treasure" y empieza con tono y personajes de fábula: una chica perfecta llega a una casa del barrio de Chiswick donde viven tres viejecitos viejísimos, tres caricaturas a lo Dickens. La chica es Jenny, claro, a la que conocíamos sólo como el arquetipo de la putilla.

En este momento se firma el pacto entre autor y lector que rige TSOP:

El autor promete contar la historia de la transformación de Jenny 1 (chica perfecta) en Jenny 2 (prostituta amoral) en clave de fábula, utilizando los recursos literarios propios del género. Queda libre de las obligaciones propias de otras formas como la novela realista o el folletín, y adquiere la facultad de utilizar los elementos narrativos que considere adecuados para el fin y la forma que convenga.
El lector firma y acata.

Así sí se hacen las cosas. El lector avanza por la novela como la niña del traje rojo avanzaba por el bosque, y se traga tres sapos de tamaño estratosférico.

Sapo 1) El desencadenante. La vida de Jenny se transforma por una borrachera. De la noche al día está condenada. ¿Inverosímil? No: estamos en una fábula, y las fábulas tratan con frecuencia del poder transformador de un elemento. También lo hacen las contrafábulas: véanse La leyenda del Santo Bebebor, de Roth, y el Billete de un Millón de Libras, de Mark Twain. Aquí un vaso de oporto arruina a Jenny, y nos parece muy bien.

Sapo 2) La psicología del personaje. Un arquetipo que se transforma en otro, y juntos, como dos mitades en el tiempo, componen un personaje. No hace falta más. Basta que el arquetipo tenga reacciones humanas para que nos lo creamos. Estamos en una fábula, remember.

Sapo 3) La ausencia de suspense. Mira, dice Hamilton, aquí tenéis el final, encima de la mesa y bien clarito: Jenny termina mal. Pero, ¿queréis que os cuente el cuento de cómo la buena de Jenny terminó haciendo la calle por culpa de un vaso de oporto?

Si es que no hay nada como ser sincero, incluso en arte. ¿Que Matthew Barney es de pueblo? ¿Que a Marina Abramovic le pesan los Balcanes? ¿Que el flan no es de la casa? Vale, pero que lo digan.

El lector goza con TSOP. El lector es un vendido. Al lector le parece bien la borrachera que se pilla Jenny, y le parece hasta magistral la tercera parte de esta novela, llamada "The Morning After". Porque hay una morning tras la cogorza, y Jenny la sufre como si fuera una pesadilla. Cada acción a su alrededor está ralentizada con esa atención que hipnotizaba en The Slaves of Solitude y ponía de los nervios en The Midnight Bell.

Total, que el lector termina la segunda novela de esta trilogía en las antípodas de donde la empezó. Tanto, que se adentra en la tercera pensando en metáforas para contar cómo una parte de la obra ilumina y transforma el sentido de las demás. Pero no se le ocurre más que la luz del pasillo que ilumina el dormitorio.

Y es que el lector es simple.

Fotografías de Lorna Simpson

Twenty thousand streets under the sky, de Patrick Hamilton (1)

2011-01-16T12:10:00.006+01:00

Empezamos mal: la primera novela de este tocho hace aguas por aquí y por allá. Se llama The Midnight Bell y Patrick Hamilton la escribió en 1929, cuando acababa de pasar por el infierno de una relación chunga con una prostituta. La chica, por lo visto, le humilló, le robó y le dejó amorrado a la botella y tiritando.
Cherchez la femme? No: es que fue así.

Y como fue así, Hamilton, entre trago y trago, se puso a escribir la historia. Tal cual, tomada de la vida.

(Pero aquí entra el corifeo de la técnica narrativa y dice:
OH, AUTOR, NUNCA, NUNCA, OH, NUNCA CUENTES, OH, LAS COSAS COMO FUERON).

Hamilton tenía veinticinco años y llevaba su vida sobre los hombros, como pasa con frecuencia. No oyó al corifeo y siguió escribiendo, borracho perdido. Se transformó a sí mismo en Bob, el camarero del pub The Midnight Bell, y convirtió a Lily la chunga en Jenny la chunga. Añadió a Ella, una compañera de Bob, y listo. Los ingredientes para la historia de abuso y tortura emocional estaban sobre la mesa.

Pero los ingredientes no garantizan el resultado. Con un cabrito puedes hacer un asado o una misa negra.

Pues The Midnight Bell es una novela pálida, casi pobre, al lado de, por ejemplo, Los Esclavos de la Soledad. Leerlas al mismo tiempo funciona como un curso de narrativa by the face: lo que funciona en una falla en la otra, y la diferencia en el uso de elementos similares es sutilísima. Pero fundamental, of course.

Punto 1: Personajes redondos vs. arquetipos.
La mayoría de los personajes de ambas novelas son arquetipos. Si la protagonista de LEDLS era una solterona estirada con pretensiones intelectuales, el de TMB es el camarero enamoradizo y un poco confiado que quiere ser escritor. Allí el triángulo lo completaban el soldado americano y la amiga traidora, aquí la prostituta sin corazón y la camarera noblota que seca vasos y los deja en la barra con un suspiro porque es sensata. No hay pretensiones de convertir a estos arquetipos en personajes complejos: conoceremos de ellos sólo los rasgos que subrayen su identidad arquetípica, no los que la contradigan. Bien.

Pero el sentido artístico de LEDLS se entendía al leerla como un retrato global de seres incapaces de trascender esa identidad limitada, plana y ramplona. Eran gente pequeña vista a través de los ojos de un narrador que hacía explícito su deseo de contar que la gente era bidimensional y pobre, y que sufría por ello. Un elemento narrativamente neutro (personajes arquetípicos) estaba al servicio del sentido.

En TMB, sin embargo, el mismo elemento apunta a otra dirección, y tal vez pincha. Porque aquí los personajes son igualmente arquetípicos pero la novela aspira a ser un retrato del amor torturado.

(Corifeo: MAL, MAL, MAL, AUTOR. UN TEMA MANIDO CON PERSONAJES PLANOS NO ES UNA BUENA IDEA...)

Y no es que el tema esté agotado, pero no da más de sí cuando no se rescribe desde cero.

(Corifeo: OS LO DIJE, MORTALES. CUIDADITO CON LOS PERSONAJES PLANOS.)

Así pues, en la categoría "uso de los elementos narrativos en dirección satisfactoria", el resultado es: Slaves 1, Midnight Bell 0.

Punto 2: La situación.

La vida es triste, oh, sí, pero también alegre, oh, sí. La guerra es mala, oh, sí, pero en los refugios antibombas (véase Proust) se ligaba de maravilla, oh, sí. Los matrimonios rotos dan pena, oh, sí, pero también mucha risa.

En resumen: ninguna situación (entendida como espacio+tiempo+conflicto) exige de manera necesaria o exclusiva ningún tono. La situación es previa a la sensación transmitida al lector, y sólo los elementos de aquélla que se dirijan hábilmente hacia el sentido serán percibidos como elementos cargados dramáticamente.

Parrafada que, in other words, quiere decir: The Midnight Bell exige que el lector acepte de antemano que la situación es gris en términos generales porque el autor lo decreta, pero el lector se rasca la cabeza y se pregunta por qué un camarero, un pub y una prostituta son deprimentes per se.

(Corifeo: NO MÁS QUE UN CAMPO DE AMAPOLAS HASTA QUE EL AUTOR DEMUESTRE LO CONTRARIO).

El lector bebe un vaso de agua y recuerda LEDLS. Allí aparecían sólo dos o tres elementos de la guerra (el black-out, el desempleo y los soldados), y cada uno, como quien dice portaba su vela: el black-out era ceguera metafórica y existencial, el desempleo le llegaba a la protagonista en el momento justo y el soldado entraba en la pensión para desencadenar la trama. El lector termina el vaso de agua e increpa al cielo.

En la categoría "uso de la situación", vamos así: Slaves, 1, Midnight Bell, 0.

Punto 3: El suspense.

Tiemblan los escritores puristas al oír esta palabra maldita. Oiga, dice uno, yo escribo como me sale, tal cual, desde lo más profundo del corazón, y sin forma ni consciencia. Oiga, dice otro, yo tengo el verbo muy fino y mis lectores me siguen doquier voy. Oiga, dice el tercero, eso del suspense es cosa de best-sellers.

(Corifeo: OS VOY A DAR PERO BIEN. NO HAY NARRACIÓN SIN SUSPENSE).

Existe el suspense en cada palabra escrita entre una acción y su consecuencia. Da igual el género y la intención del texto. Cuando la plasta de la señora Dalloway dice que se va a comprar flores, el lector quiere saber qué flores, cúando flores, cómo flores, dónde flores y para qué flores.

Pero TMB frustra el suspense de la narración porque el tono y la situación anticipan el desenlace exacto. El lector puede escribir lo que va a pasar desde el primer trago que se bebe el camarero.

Lo cual no es, en sí, ni bueno ni malo: no se lee para saber el desenlace de la historia, pero cuesta avanzar en una novela en la que, además de a los personajes y el tema, se ha sacrificado también el suspense.

Y así queda la cosa en el apartado "suspense": Slaves 1, Midnight Bell 0. Total: 3-0.

The Midnight Bell es un polvorón bien seco. El lector masca y masca, y al final traga. Son poco más de doscientas páginas que se hacen pesaditas, pesadas, pesadísimas.

Pero, ay, ay, ay, el lector es un pringao, un melón, un zoquete, porque esta novela es la primera de una trilogía que Hamilton decidió agrupar en un solo volumen. Sigue leyendo como un penitente, se adentra en la segunda (The siege of pleasure) y entonces... entonces... entonces tiene que repensar todo lo pensado porque el sentido de TMB cambia RADICALMENTE cuando se entiende como parte de un todo.

(Corifeo: PRINGAO, MELÓN, ZOQUETE).

Y el lector borra el post, se traga sus palabras y vuelve a pensar en The Midnight Bell desde cero, castigado en el rincón y mirando a la pared.

Fotografías de Louis Porter

Lecturas 2010: para el recuerdo

2010-12-31T13:19:00.007+01:00

No es el filtro más fiable, pero no hay otro: la memoria que recuerda las impresiones ha elegido éstos entre los libros leídos en 2011.

Han dejado huella:

Master Georgie, de Beryl Bainbridge.

The Princess Bride, de William Goldman.

The pangs of love y Going into a dark house, de Jane Gardam.

Hadji Murat, de Tolstoi.

The complete fiction, de Francis Wyndham.

The sould of kindness, de Elizabeth Taylor.

Hangsaman y The Sundial, de Shirley Jackson.

The sweet dove died, de Barbara Pym.

Cécile, de Benjamin Constant.

Los libros de relatos "May we borrow your husband?" y "Twenty-one stories", dentro de los relatos completos de Graham Greene.

Y, como todos los años, la autobiografía de Cellini.

2011 promete: esperan en la pila Beryl Bainbridge (cinco), Patrick Hamilton (tres), Jane Gardam (seis), Graham Greene (dos), Elizabeth Taylor (dos), V.S. Naipaul (dos) y dos cumbres del cotilleo: las cartas de Elizabeth Bowen a Charles Ritchie y las de Henry James a sus "dearly beloved friends".

Qué ansia.

¡Buenas lecturas a todos! Y gracias a todos los blogueros que comparten sus hallazgos y reseñas.

Collage de Iñigo Aragon.

"A toda vela", de C.H.B. Kitchin

2010-12-21T08:00:00.014+01:00

(Reseña de "A toda vela", de C.H.B. Kitchin, publicada en "Ambito Cultural").

Una extraña ley del mercado parece dictar que toda novela inglesa que se publique deba llevar en su contraportada o su faja alguna alusión a Jane Austen. La editorial Periférica recupera "A toda vela", una interesante novela escrita en 1924 por C.H.B. Kitchin, y lastra su importancia al presentarla como "una novela agridulce" acerca de una mujer que corre el peligro de convertirse en solterona, "una novela muy crítica a pesar de su aparente ligereza, digna de Jane Austen".

Pues aunque "A toda vela" no sea una obra central de la literatura inglesa del siglo XX, sí que merece una lectura atenta en relación a la tradición en la que se inscribe, que no es la heredera de Austen sino del modernismo de principios de siglo. Tal vez bajo esta luz se observen mejor sus méritos, que atañen principalmente al estilo.

La trama es tan sencilla como difusa: Lydia Clame está en crisis. No es ya joven, no es suficientemente rica ni suficientemente extravagante ni está en el meollo de la vida social. No encuentra novio, y su percepción hace aguas:

"Su nerviosismo, siempre intermitente, la abandonó de repente. Estaba exhausta, tenía treinta y los aparentaba. Cómo hacer de la noche un éxito sin vitalidad, cómo sobrevivir a ella. Tanto, antes, parecía depender de esa noche; y, sin embargo, ¿qué placer podía, después de todo, procurarle?"

El lector sigue a Lydia en un viaje errático, en el que la protagonista constata que no hay lugar en el mundo para ella: amenazada por la posibilidad de perder sus rentas, rodeada de amigos superficiales e incapaz de transformarse en una mujer más resuelta, Lydia siente que el tiempo en que su existencia tuvo sentido ha quedado atrás.

Tal vez C.H.B Kitchin eligiera a Lydia como arquetipo de una generación de mujeres que, en palabras de Virginia Woolf, "no vivían verdaderamente en nuestro siglo". Sin embargo, "A toda vela" no es una novela edificada en torno a un personaje, y no es en la fractura interna de la protagonista donde el autor muestra el carácter fragmentario y deslavazado del mundo que representa, sino en la prosa que describe el exterior.

Así, por ejemplo, sale el tren de la estación:

"Por fin el Bovril sustituyó al Oxo, y el jabón Pears a Bovril. Pasaron los carteles de BUFFET y CABALLEROS. Sólo los hilos del telégrafo mantuvieron el paso, decayendo como en una caricia hasta que con cada relámpago de negrura vertical ascendían de nuevo a la dignidad de su primera altitud. El compartimento, que la señorita Clame tenía para ella sola, olía a ectoplasma"

Y así atardece:

"La escena estaba llena de un tenue sosiego que, aunque en un principio parecía pastoral, arrastraba irresistiblemente el pensamiento a espacios más amplios, a una intensidad de llanura o mar o cielo donde la noche y el día se fundían en un rapto de no existencia, y la tierra, con sus múltiples caras, se disolvía, como un cristal cayendo en aguas profundas. Durante algunos minutos uno se sentía abrumado, transformado en algo pasivo y sin embargo desapasionado".

C.H.B. Kitchin trabajaba su prosa con la misma intención artificiosa con la que escribían Henry Green o Elizabeth Bowen en sus obras de los años veinte, como "The Hotel" o "The last September", en las que el estilo, siempre presente, se imponía a la trama como un filtro que la distorsionaba o la alejaba. Nos encontramos, pues, ante una novela que mejora al ser leída como una pieza de su tiempo.

Es posible que "A toda vela" parezca una obra imperfecta a nuestros ojos, particularmente si esperamos encontrar lo que presuponemos a cierto tipo de novelas inglesas: ironía más o menos suave y comedia ligera de buenos modales. Y es que los méritos de esta novela no están ahí sino en su propuesta, que consiste en reflejar la fractura entre el hombre y el mundo en la confusa década de los años veinte.

Orwell dató en 1918 la muerte definitiva del mundo decimonónico. Tal vez este libro, escrito seis años después, fuera escrito bajo esa sombra y con esa intención: como metáfora de una sensibilidad que empezaba a reconocerse sólo en lo informe, en lo difuso, en el vagar, en la deriva.

Fotografías de Lucas Blalock

The slaves of solitude / Los esclavos de la soledad, de Patrick Hamilton

2010-12-16T15:41:00.024+01:00

Este libro, traducido al castellano hace dos años, pasó más o menos desapercibido. Varios blogueros lo reseñaron con emoción (aquí y aquí) pero a otros, por decirlo finamente, se les atragantó. Al crítico de El Cultural le pareció que ni fu ni fa porque esperaba leer "La Colmena", pero fue el Sr. Molina, en la web "Solodelibros" quien se lanzó en caída libre y con un par: que si perspectiva banal, que si estilo plano, que si Hamilton no es un buen novelista...

Yo leí la crítica con los ojos boquiabiertos, como quien dice.

Pero luego recordé que ese mismo señor Molina (que normalmente escribe con atención y cuidado) dijo aquí que no merece la pena "perder el tiempo" leyendo a Penelope Fitzgerald.

Y entonces solté unos tacos de esos que rompen crucifijos.

Porque hay cosas que no se perdonan. Y van dos.

En fin, a lo nuestro. Los esclavos de la soledad, 1947, posguerra en Inglaterra, autor famoso en su tiempo, alcohólico, desfigurado en un accidente, misántropo, etcétera. Su vida está en wikipedia, sin desperdicio.

Los esclavos de la soledad, pues: una mujer en el peor de los momentos.

Miss Roach no está casada, frisa los cuarenta, se considera moderadamente fina y se ve condenada a vivir en un infierno de provincias, Thames Lockdon, ni demasiado cerca ni demasiado lejos de Londres, que está allí, en el horizonte, como una amenaza.

London, the crouching monster, like every other monster has to breathe, and breathe it does in its own obscure, malignant way.

Pero ni Londres ni leches. La vida ha llevado a Miss Roach a una pensión en Thames Lockdon, y no parece querer darle un respiro. El mundo de Miss Roach, que antes tenía un horizonte pequeño pero suficiente, desaparece literalmente en la oscuridad: es la guerra, y el blackout impone que las noches sean negras. Miss Roach sólo ve la pensión asquerosa con su comedor, su escalerita, su descansillo, sus ruidos y sus olores. Fuera, la nada, lo negro, la boca del lobo.

Cuando Miss Roach sale de casa sólo ve lo que ilumina su linterna: un circulito de suelo, camino del pub.

Y así pasan los días en la pensión, llena de personajes-arquetipo (el viejo repugnante, la digna pusilánime, la tacaña) que le recuerdan a Miss Roach cuál es su papel: el de SOLTERONA.

Una solterona en provincias durante la guerra es un drama cotidiano y sordo, un dolor de baja intensidad. Patrick Hamilton mira su obra y dice: echemos aceite al fuego.

Así que entra en escena el teniente americano. Juerga, alegría, juventud, cine juntos y besos de los de verdad. La vida son dos días y Miss Roach, al fin y al cabo, no es una estrecha. No en vano ella trabaja en una editorial en Londres. Y ya se sabe.

Pero dice el refrán que poco dura la alegría en la casa del pobre. Una amiga desvalida, una mosquita muerta, una alemana fresca, una rubia, una víbora, una zorra entra en escena. Se llama Vicki Kugelmann y aparece como quien no quiere la cosa: no tengo donde quedarme pero me apaño en cualquier sitio.

Ya. Seguro.

Y entonces empieza de verdad la novela, que no trata de un triángulo amoroso sino de la hostia que le da la vida a Miss Roach por creerse una persona y no ser más que un personaje: la SOLTERONA.

But was she, after all, an "English Miss" of sorts?...Was she (she must translate these odious epithets into dignified English) insular, too correct, puritanical, inhibited; one who by her lack of vitality, or lack of grace, spoiled the carefree pleasure of others) .

Yes, she is. Sus celos son miserables, su ira una pataleta y su quebranto un berrinche. Quiere matar y ni grita. Y a la mañana siguiente, más de lo mismo. El descansillo, la taza, el plato y el ruido de sus compañeros de pensión, que mascan el desayuno.

Y así sigue la vida en esta novela: gris, repetitiva y asfixiada. Cada día el clavo se hunde un milímetro más, sin terminar de matar.

Tres son, en mi opinión, los grandes aciertos de esta novela:

Un narrador omnisciente y despectivo, que establece la distancia adecuada para que la historia se perciba como un drama protagonizado por arquetipos. Bien, nos dice, vamos a ver el mundo y sus habitantes, que son hormigas, nada más. Pero hormigas ridículas.

El estilo. En relación directa con el punto anterior, la voz del narrador es al mismo tiempo explicativa, neutra y paternalista, como si quisiera remedar al estilo de las crónicas del s. XIX:

Though the Rosamund Tea Rooms was, as regards bedroom accommodation, full up, there was still plenty of space in the dining-room, and Mrs. Payne, whose love of gain over-rode all other considerations, did not hesitate, when the occasion arose, to inflict her regular guests with the company of strangers at meals.

La distancia emocional que la suma de los dos puntos anteriores impone. Pues este libro no se lee como un drama a la manera clásica. La señorita Roach, como el resto de personajes, es mezquina y está retratada sin piedad, de frente. Y a una mezquina no se la compadece.

O tal vez sí. Pues a medida que la trama avanza hacia un final magnífico, se hace más sólida la negra, negra idea que vertebra esta novela: que las vidas de estos esclavos de la soledad no están empequeñecidas por la guerra, aunque ellos lo crean. Son así: nunca llegarán a más.

Apagad las luces, cerrad las cortinas. A llorar.

Fotografías de David E. Scherman

Las lecturas de 2010: artículo publicado en la revista Hermano Cerdo

2010-12-13T20:16:00.003+01:00

Entre todos los libros con los que gocé en 2010, cuatro refulgen.

The sweet dove died, de Barbara Pym, publicado en 1978. Una novela seria, breve y gélida, con la que la autora prácticamente se despidió de la vida. Un retrato distante de una mujer a punto de cascar entre un mundo que conoce y el presente, que se le escapa de las manos. Barbara Pym construye en este libro uno de personajes más completos y trágicos que se pueden encontrar en la literatura inglesa de la segunda mitad del siglo XX. Genial.

La princesa prometida, de William Goldman, publicado en 1973. Un libro escrito cuando la posmodernidad era realmente graciosa. Una historia dentro de una historia con todos los trucos metaliterarios necesarios: el autor falso, el manuscrito encontrado, el cronista que glosa e interviene… Todo el mundo parece saber que este libro merece la pena: yo me enteré este año.

El incongruente, de Ramón Gómez de la Serna, publicado en 1922. Moderno de verdad, fresco y libre.

May we borrow your husband?, de Graham Greene, publicado en 1967. Tal vez su mejor colección de historias cortas, que contiene dos monumentos del relato del siglo XX: el que da título al libro y “Cheap in August”. Y no es que esté descubriendo nada nuevo al recomendar a Graham Greene, pero nunca está de más. No tarden. Léanlo.

Feliz año nuevo y suerte con sus lecturas. Que disfruten.

Fotografía de Iñigo Aragón.

Muriel Spark, Graham Greene y el Espíritu Santo: artículo para la revista Hermano Cerdo

2010-12-02T12:34:00.007+01:00

(Artículo mío en la revista Hermano Cerdo sobre las novelas Territorial Rights, de Muriel Spark, Travels with my aunt, de Graham Greene y algunas preguntas sobre el catolicismo y las tramas).

Bien: llevo mucho tiempo intentando entender qué significa esencialmente el catolicismo en la obra de Muriel Spark y Graham Greene y no alcanzo grandes conclusiones. Al contrario: he llegado a pensar que la lectura de sus novelas en clave católica es una de esas convenciones culturales que los lectores y críticos perpetúan sin haber intentado desentrañar.

Pero yo me he lanzado como Superman, y si no llego a la meta no será por falta de esfuerzos. He leído con interés, con diccionario, con post-it y con rotulador amarillo los capítulos de la biografía escrita por Martin Stannard en los que se trata el tema. He leído el libro de Job y he meditado sobre la psoriasis como condena bíblica. He reflexionado sobre las diferencias entre sacramental, pastoral, místico y espiritual. He abierto la mente, dispuesto a creer algún que otro dogma si era necesario... y nada.

Na-da.

Pero de pronto parece haber algo de luz en las tinieblas. O chispas en las sinapsis, y perdón por la aliteración.

Muriel Spark publicó Territorial Rights en 1979. Es una novela de su época más extraña, más escurridiza, escrita justo después de The Takeover, cuando Spark parecía sentir que debía reinventar el género novelístico a cada nuevo intento. Con sesenta y un años, como debe ser, se resetea antes de escribir.

Territorial Rights empieza con cierta seriedad, casi con el no-estilo con el que está escrita The driver's seat:

Robert had come here as soon as he had unpacked, crossing the little bridge of the side-canal to the path that led into the expansive square. It was the afternoon hour when the shops were opening after lunch. Robert had walked around to see what sights there were to save up for later visits, and now was in the bar having coffee and a bun. He was wearing blue jeans and a thick sweater. He was twenty-four, thin, tallish and had a good head of light brown curly hair and a droopy brown moustache. Some other students of both sexes stood in the bar, came and went.

Y en ese tono entre desdeñoso y seco continúa, guiando una trama que se adensa poco a poco hasta explotar.

La trama es, como señaló Edmund Wilson en la reseña de esta novela en el New York Times, un elemento que apenas se consideraba en la crítica. Y es cierto que aun hoy, treinta años después, la situación apenas ha cambiado. Damos por hecho que la trama funciona como medio de transmisión de significados y sentidos, y la analizamos en general en términos de efectividad (¿son correctas las causalidades?) o de verosimilitud en relación a la vida (¿es esto posible?). Sin embargo, no es frecuente encontrar críticas que tengan en cuenta el aspecto moral de las decisiones del autor en cuanto a la trama.

Asunto delicado. El arte tiene razones que el raciocinio no entiende, y si Julien Sorel muere en la guillotina es, en principio, porque el corte le viene bien a la novela y no por otro motivo. Así lo asumimos, zanjando la cuestión.

Pero algunos autores consideran que la narrativa, en tanto que representación o equivalente de la realidad, se rige por unas leyes semejantes, y traen al primer plano la trama para dejar claro que es en la relación de los personajes con el destino y las acciones donde reside su visión del mundo. Matar o casar a la protagonista no es indiferente.

Spark confesó haber comprendido qué significaba ser novelista cuando se convirtió al catolicismo y aprendió a ver las tramas como un conjunto. Vio entonces a sus personajes desde el punto de vista de un dios que observa su creación con una sola certeza: que nada en la tierra tiene sentido si no hay vida tras la muerte. Ese es The Only Problem para Spark, el tema central del catolicismo que hay que asumir sin cuestionar. Y si nuestra experiencia contradice el dogma, creamos sin preguntar, parece decir. Pues en la tierra hay maldad, traición, mentira y engaño, pero no nos corresponde a nosotros juzgar aquí y ahora, sino a un dios en otro momento.

Esta idea, como la hostia, se traga sin masticar.

Y aquí viene la trama de Territorial Rights, que, bajo esta luz puede resumirse en “Dios los observa, ellos se matan”.

Robert Leaver, joven, medio estafador y medio buscavidas, abandona a su amante Mark Curran, un hombre mayor y dominante, una especie de farsante que compra y vende arte. Leaver huye a Venecia, Curran le sigue, Robert desaparece. También llega a Venecia Lina Pancev, una pintora fugada del comunismo búlgaro que, en principio, quiere buscar la tumba de su padre Victor, desaparecido en Venecia. El padre de Robert llega a Venecia en una escapada romántica con su amante, y la madre, Anthea, contrata un detective para que los siga. Pero Grace, una amiga de la madre, decide ir en persona a Venecia para desvelar el misterio.

In the meantime, Robert, desde un escondite, descubre los secretos en el pasado de la vida de Curran, el detective encuentra a los amantes, Curran se alía con su antigua amiga Violet de Winter para evitar que el pasado salga a la luz, y Grace despierta a la fascinación de una trama de opereta, de personajes incorpóreos y situaciones imposibles. Llama a la madre de Robert, que, sola en Inglaterra, sigue en una vida de tetera y novelas realistas, una vida de textura espesa y decisiones correctas, es decir una no-vida.

-It all sounds very far-fetched, said Anthea.
-It may seem far-fetched to you, Anthea, but here everything is stark realism. This is Italy.

Y a partir de cierto momento, la trama se pone a centrifugar. Todos los personajes se calzan la máscara de chantajistas, de ladrones, de monstruos: Robert decide chantajear a Curran, Curran al padre de Robert, el detective a la madre y Lina a quien pueda... De pronto, todos, como Muriel Spark, creen tener el poder de un dios sobre las vidas de los demás, y parecen gozar con el diseño y las ramificaciones de una trama que sería inmoral a ojos humanos pero que sólo es ridícula si se mira con la perspectiva adecuada: la de la vida eterna.

Pues, ¿qué es el mal visto desde lejos?

Jugad, parece decir Spark, porque el mal está en la tierra, es complejo y, a veces, atractivo. Los ricos e inteligentes (Robert, Curran, Violet de Winter) lo saben (Robert could not remember a time in his adult life when he had not fully coped with his own life, not to mention the lives of others), y los torpes, como Grace, sucumben a su manera. Al final del capítulo catorce se une (sin pagar, por supuesto) a una visita guiada a unos mosaicos en la que descubre the ineffable beauty of the dark blues and the golds.

Es un momento magnífico de comedia macabra. Spark reparte para todos y ata la trama como en las novelas victorianas, pero guardándose una coda para el tramo final.

Y ahí muestra su visión realmente distante y sarcástica del absurdo y la belleza del mal. Ahí la oímos reír entre dientes. Junta a Robert con Anna, a quien saca de la nada, y los lanza a la felicidad. Jóvenes y guapos, se convierten en otras personas, o tal vez en otra versión de sí mismos.

It was the beginning of Robert's happy days, the fine fruition of his youth...

Enamorados y encantadores, Robert y Anna mejoran como delincuentes hasta terminar convertidos en los terroristas que ponen bombas a la vuelta de nuestra esquina.

Y así todos encuentran su sitio en un mundo donde los timadores, los chantajistas, los extorsionadores y los farsantes campan. Como el nuestro.

-You're mistaken if you think wrong-doers are always unhappy -Grace said-. The really professional evil-doers love it. They're as happy as larks in the sky...

Muriel Spark abandona en Territorial Rights casi todas sus herramientas habituales y presenta una novela sostenida sólo por la trama. El ingenio es funcional, el estilo más invisible que en otros de sus libros, el punto de vista no se hace evidente. Tengan, parece decir, esto es lo que hay. Y si no les gusta, esperen la vida eterna. De momento no hay más.

Algo semejante parece decirnos Graham Greene en Travels with my aunt, otra novela escrita, por así decirlo, desde el púlpito, otra farsa y otra comedia amarga sobre la muerte con moraleja retorcida.

Henry Pulling, un empleado de banca jubilado y aficionado a cultivar dalias, conoce a su tía Augusta durante la cremación de su madre. Está, como todos los hombres curiosos, fascinado por la muerte:

...there was a slight stirring of excited expectation: which is never experienced at a graveside. Will the oven doors open? Will the coffin stick on the way to the flames? I heard a voice behind me saying in very cold clear accents, “I was present once at a premature cremation”.

Augusta, una mujer de setenta y cinco años, ha comprendido que la vida es poco más que una carcajada. Viaja, ama, delinque y transforma a los demás personajes sólo con una frase o el roce de su mano, como en los milagros.

“I have said that your official mother was a saint. The girl, you see, refused to marry your father, who was anxious –if you can use such an energetic term in his case- to do the right thing…she was deeply shocked when your father tried once to make love to her –after the marriage but before your birth- that, even when you had been safety delivered, she refused him what the Church calls his rights.”

¿Es, pues, Pulling el hijo de una virgen? ¿Es Augusta su verdadera madre? ¿Qué significa el encuentro entre ambos?

Viajes por el mundo. Casi sin quererlo, Pulling se convierte en compañero de su tía, que encadena un destino con el siguiente y un amante tras otro sin más guía que tres preceptos morales: la diversión, la certeza de no estar haciendo nada ilegal y la convicción de que, a la larga, dios proveerá.

-I have never planned anything illegal in my life –Aunt Augusta said-. How could I plan anything of the kind when I have never read any of the laws and have no idea what they are?

Si en Territorial Rights la red de engaños era la imagen metafórica del mundo, aquí es el viaje. Los personajes aparecen y desaparecen de la vida de Augusta en una estación o en un restaurante, y las despedidas tienen algo de ligero, como si los personajes, incluso ante la posibilidad de la muerte, estuvieran diciéndose adiós sólo temporalmente. Y así completa Henry Pulling su educación sentimental. Hacia la mitad del libro, Pulling ya es otro.

When I double-locked the door and followed them, I was left with the sad impression that my aunt might be dead and the most interesting part of my life might be over. I had waited a long while for it to arrive, and it had not lasted very long.

Pero el viaje continua, y Augusta, casi más fuerte que la propia muerte, sigue su camino por un mundo donde, como en el nuestro, abundan el delito, el engaño y la mentira, y el amor muere. Egoísta y terca, Augusta parece aferrarse cada vez más a la diversión, o a lo que queda de ella. What the fuck, parece estar diciendo, esto son dos días. No me cuentes que hay dolor, no me cuentes que todo esto es absurdo: déjame bailar.

Y así se cierra la novela, con un subrayado.

Las vidas de Muriel Spark y Graham Greene se tocaron en varios puntos. Como se sabe, Greene ayudó económicamente a Spark cuando ella estaba, literalmente, alucinando por culpa del hambre, y fue siempre generoso y cordial con una mujer a la que consideraba su igual. Con motivo de la publicación de Territorial Rights escribió:

It’s your best, your very best. I thought you’d never top Memento Mori: but you have. I’ve been reading it all day in one gulp. Written with excitement at 9,35 pm.

Territorial Rights y Travels with my aunt son dos novelas escritas por católicos que en varios momentos de sus carreras meditaron sobre la relación profunda entre su fe y su arte, y dejaron que una permease la otra. ¿Ofrecen, pues, una visión teológica de la vida? ¿Se entienden mejor desde el punto de vista católico que convierte la existencia humana en una contingencia y el mal en una broma? ¿Estamos ante dos novelas religiosas?

No lo sé. ¿Lo sabe alguien?

Comment are welcome.

El link a la revista está aquí

Fotografías de Gil Inoue

The Takeover, de Muriel Spark: una novela rara

2010-11-14T13:20:00.004+01:00

Estoy rebañando en el fondo de la cazuela de Muriel Spark con hambre y angustia. ¿Es esto todo? ¿No quedan más novelas? ¿Nada inédito? ¿Seguro? ¿Han mirado bien? ¿Han mirado en todos los cajones, señores editores?

Así que aquí me encuentro, con los restos: tres novelas poco conocidas, que no se reeditan. Son The Takeover, de 1976, Territorial Rights, de 1979, y Reality and Dreams, de 1996. Las tres son raras, raras, raras.

Llevo semanas intentando entenderlas, y sólo he llegado a conclusiones absurdas, peregrinas, insensatas, pero así funcionan los soliloquios: un hemisferio da la razón al otro, y todos contentos.

Muriel Spark decía que escribía de corrido, casi sin revisar, y que cuando se metía en un lío, complicaba un poco más la trama para ver si era capaz de salir. Esta viaje hasta el corazón de la maraña y desde allí a otra maraña aún más tupida se ve en muchas de sus novelas, como The Bachelors, The Finishing School, Aiding and Abetting, Symposium, The Only Problem, Territorial Rights, y en esta, que es directamente un nudo.

La trama, sin spoilers, es así: Maggie Radcliffe, riquísima, guapísima e inocente como un bebé, tiene un terreno en Nemi donde se erigen tres casas. Una es su pied-à-terre, otra la alquila a los Bernardini y la otra está ocupada por Hubert Mallindaine, un buscavidas fraudulento y grimoso: un José Luis de Vilallonga en versión gay.

En cada casa hay subtramas, una por cada secundario: el marido de Maggie, su hijo y su nuera Mary, los Bernardini al completo con todos sus in-laws, Lauro y otros chaperos de Mallindaine, su secretaria, Pauline, Massimo di Vita, dos jesuitas, Coco de Renault, la profesora de inglés Nancy Cowan, etc.

Maggie es el centro de la trama, como agente y como paciente. Ella quiere echar a Hubert de su casa, pero todos los demás personajes quieren, de una u otra manera, robarle su dinero, sus joyas, sus cuadros, sus muebles y sus títulos de propiedad. Pero Hubert no se va ni a tiros. Dice ser descendiente de la diosa Calígula y la diosa Diana, cuyo culto se celebraba en el terreno donde su casa está construida, y cuyos ritos quiere resucitar.

Así que ya tenemos dos temazos: dinero y paganismo. Las diferentes subtramas introducen otros subtemas: el arte como artificio, las apariencias como verdad, el engaño y el crimen como esencia de la naturaleza humana.

Pero la novela zozobra hacia la mitad. Entre los capítulos ocho y doce -extraordinariamente densos- parece haber una duda: si asumimos que la trama es apariencia que revela una verdad, ¿qué verdad es esta? ¿la historia individual de Maggie o, como apunta un personaje, el fin de un sistema económico cuya caída ha revelado la cara más rapaz y filistea de la humanidad?

Parece que los tiros van por ahí. La crisis del petróleo de 1973 como imagen de un mundo que colapsa, y la historia de Maggie como ejemplo hecho carne.

The Takeover exige asumir una idea que Spark explicaba en relación a su conversión al catolicismo: sólo como católica adquirió una visión global de lo absurdo de la existencia en la tierra si no existiera nada tras la muerte. Pero tal vez únicamente así se pueda entender The Takeover, una novela de rapiña, codicia, apariencia y fraude en la que todos los personajes revelan llevar dentro de sí un monstruo y todos los personajes terminan a la deriva, sin consuelo ni lógica en esta tierra.

¿Es esto satisfactorio, o nos obliga a hacer malabarismos dialécticos para colocar The Takeover en el cajón de novelas interesantes en lugar del cajón de las novelas fallidas? Sí y no, y no y sí.

No lo sé, pero con Muriel Spark yo SIEMPRE estoy dispuesto a aceptar la invitación y a repensar lo pensado desde cero porque sus novelas son SIEMPRE libres.

Y es que no se puede escribir de otra manera: en soledad y sin red.

Fotografías de Barbara y Michael Leisgen, Mimesis.

Querido John Updike

2010-10-25T13:00:00.010+02:00

Querido John Updike:

Descansas en paz, así que mi carta no turbará tu sueño. Pero debo hablarte.
Has escrito un libro muy mono. Se llama The Maples Stories y me ha puesto de los nervios. Es una recopilación de historias acerca de Joan y Richard Maple, que, según cuentas, aparecieron entre tus páginas en 1956.
Los Maples se casaron, se amaron, perdieron la esperanza, tuvieron hijos y amantes, volvieron a quererse, sintieron spleen, nostalgia y epifanías, ganaron pasta, fueron abuelos. Tú los seguiste hasta mediados de los ochenta, contando los altibajos de sus vidas. La moraleja, dices en el prólogo, es que all blessings are mixed.
¿Y qué?

Querido John Updike, ¿y qué?
El libro es, literalmente, precioso. Lo publica Everyman con un papel suave y una letra tan cómoda al ojo que parece diseñada en el Mundo de las Ideas. Tiene tapa dura y hasta sobrecubierta, y se lee solo.
Tal vez también se haya escrito solo. Yo entré por una puerta en 1956 y salí por la otra treinta años después, intacto, limpio, con todos los pelos en su sitio.
Una película sosa irrita o aburre. Un libro fallido molesta o frustra. Un paseo por el campo relaja o agota. Pero este libro provoca emociones superficiales, domesticadas y complacientes: emociones pijas, del tipo de una onda en el agua o una brisilla.
Nada te turba, nada te espanta.

Querido John Updike, hoy me desperté por tu culpa. Me acordé del principio del siglo XX como si lo hubiera vivido, y pensé en los artistas que creyeron (realmente creyeron) que su trabajo podía reventar el mundo conocido y definir uno nuevo desde cero. Pensé en las obras hechas por necesidad absoluta, y después pensé en tus relatos acerca de los Maple. Son finos y equilibrados, y admirables, por supuesto, como admirable es una cuchara o un abrazo.
Pero no más.
¿Es posible, querido John Updike, que la función última de estos relatos sea hacernos pasar el rato?
¿Pasar el rato? ¿Es esto cierto? ¿Es esto posible?

Pero quiero ser tu fan, querido John Updike. Por eso voy a rescatar dos relatos de este libro (The taste of metal y Grandparenting, realmente bueno), y a contarte una anécdota.

Pasé mucho rato pensando en ese tercer relato que merecía el indulto. Recordaba un relato conciso y frío que narraba el encuentro de la pareja protagonista con otra pareja muy similar en un hotel de costa. De vuelta a casa, los protagonistas visitan al otro matrimonio en una casa de campo. Beben, congenian y duermen felices. A la mañana siguiente, los protagonistas despiertan en una casa vacía. Ni rastro de la cena, ni rastro de sus amigos. Sólo un teléfono con la luz roja del contestador parpadeando. Cierran la puerta y se montan en el coche. La mujer, aterrorizada, duda que sean capaces de llegar a su destino; el marido le agarra la mano y conduce con la otra. Ambos miran de nuevo a la casa. La puerta está abierta.
Eran menos de diez páginas, un relato perfecto y misterioso por muchos motivos.
Pero recordaba mal. No eran los Maple. El relato no era tuyo.
Se llama Soul Mates y es de Jane Gardam.

Querido John Updike, me despido afectuosamente.

Fotografías de William Eggleston

The scapegoat, de Jocelyn Brooke

2010-10-14T18:48:00.019+02:00

Conocemos el paisaje y los actores: Inglaterra antes de la Segunda Guerra Mundial, niño gay hipersensible que queda huérfano y es acogido por su tío soltero, un hombre gigante e hipermasculino que se pasea por casa en ropa interior o, mejor aún, en bolas.

Conocemos la trama: el niño, inevitablemente, siente la llamada del lado oscuro, que aparecerá en forma de paisaje amenazante, de soldados que surgen entre las zarzas haciendo maniobras y de unos túmulos prehistóricos que evocan ritos ancestrales y sacrificios.

Pero por si alguien se despista, el autor, Jocelyn Brooke, nos recuerda tres veces en las primeras veinte páginas que la suma de tales elementos anuncia desastre, y hace presentir al niño a sudden spasm of fear: a sense, almost, of immediate danger.
Vamos, que esto no es una comedia. El niño va a terminar really mal. La primera parte se llama Initiation y la segunda The Sacrifice.
Ya oímos los tiros.

Este libro se lee como un Denton Welch sin cafeína, pero se lee. Tiene su ritmo y su relativo misterio y, sobre todo, tiene el morbillo de una reliquia que hace gracia porque, como dice el narrador de The go-between, "The past is a foreign country: they do things differently there".

Y en cierto modo parece que The scapegoat, escrito en 1948, viniera de otro mundo o, al menos, exigiera un contexto específico contra el que definirse y sin el cual tal vez quede mudo, cojo o incluso muerto.

In other words, que Jocelyn Brooke narra aquí un relato sobre la naturaleza corrupta, inefable y fatal de la homosexualidad: una idea vieja, viejuna, viejunísima que tal vez triunfe en regímenes totalitarios como Irán, Marruecos o Italia pero que no se representa con esos tintes en el Occidente civilizado.
Afortunadamente.

Porque el niño protagonista siente en su interior un batiburrillo de impulsos: teme, adora y desea a su tío; quiere huir y quedarse, crecer y no crecer, hacerse un hombre y ser una flor... Y el tío, igualmente confuso, no le ayuda, o tal vez sí: le azota, le obliga a hacer ejercicio para fortalecerse, le mete en su cama, le castiga, le perdona, le vuelve a castigar...

La lógica artística de los elementos en los que se encuadra la historia (el paisaje simbólico, el aislamiento, la soledad de la infancia y la amenaza de la guerra) exige que el niño se deslice pendiente abajo. En la ficción, como en el pasado, una cosa lleva a la otra. Aislados en una granja medio derruida, bajo la única mirada de un mayordomo medio sospechosillo, el tío y el sobrino se buscan las vueltas.

Ya está todo dicho. Lo demás sucede. El niño encuentra unas esposas en la casa del tío y, a las semanas, asiste a una escisión en su interior. Sin saber por qué, roba en el colegio todo un arsenal s/m: puntas de flecha, una cadena de bici, una cuerda, unas zapas de fútbol, un cinturón y unas bermudas del vestuario.
"¿Por qué lo has hecho?", le pregunta el tío.
"No lo sé".
He aquí el principio del monstruo según la imaginación literaria del siglo XIX: uno asiste al desdoblamiento en su mente y en su cuerpo, se ve y no se reconoce. La bestia ha despertado.

Así que vuelve a la granja, dispuesto a todo, atraído por el lado oscuro. Y a partir de ahí leemos para saber el cómo del qué.

Jocely Brooke escribió un ensayo biográfico sobre Denton Welch y prologó la primera edición de sus diarios, en 1952. La lectura simultánea de la obra de ambos produce la sensación de estar leyendo exactamente la misma historia (mismo tren, mismos soldados sucios de cruising por los caminos, mismo colegio, mismas ruinas de un mismo pasado) transformada en dos impresiones, dos experiencias, dos autobiografías.
Lo que nos lleva, como siempre, al misterio de la trasposición de vida en arte. Nuestras vidas son los ríos, por supuesto, pero son ríos idénticos a otros ríos a otros ríos a otros ríos.

Pero, ¿en qué se diferencian Welch y Brooke? No en el sentido, sí en el estilo. No en las historias, sí en la edición de sus detalles. No en su valor histórico, sí en el artístico. No en la sorpresa, sí en la originalidad. No en la importancia, sí en la trascendencia.

Con todo, The scapegoat arde. Está escrito con la certeza de que la literatura es expresión necesaria y casi inevitable.
Idea que hoy en día parece casi revolucionaria.

Fotografías anónimas

Jane Gardam: sobredosis

2010-10-03T21:00:00.016+02:00

En un rapto de esa dolencia identificada como DPPLS (Demasiada Pasión Por Lo Suyo), me he tragado siete libros de Jane Gardam seguiditos, uno tras otro, y tengo otros tantos esperando en una pila que bulle, palpita y vibra de impaciencia encima de la mesa.
¿Jane qué?
Jane Gardam, G-A-R-D-A-M. Ochenta y dos u ochenta y tres años tiene la señora, que ha ganado dos veces el premio Whitbread y muchos, muchos, muchos otros, como se puede leer aquí, aquí y aquí.

(Pero, ¡ay, editoriales de España, para las que los blogueros trabajamos gratis! Vosotros, a vuestra bola, temerosillos de meter el pie en el agua si no lo han metido muchos otros antes.
A vosotros os pregunto en un aparte: ¿qué vais a hacer cuando Henry James deje de escribir? Porque ya os vale. Ya os vale.)

En fin. Estoy leyendo a Jane Gardam mientras hablo con un antólogo imaginario: este libro lo salvamos, éste se cae, éste va para la backlist. Porque absolutamente todo lo que escribe Jane Gardam se lee con pasmo y gozo, pero no todo echa raíces ni todo se asienta: algo del alcohol se evapora durante la fermentación.

La prosa es perfecta, la atención del lector sigue el dedo de la autora a medida que ella señala aquí y allá, y en cada página hay al menos un giro, un toque, un regalo de ingenio o gracia. Jane Gardam es generosa:

I sit at my computer. It is my first. It is a present from the parish, and generous; for I am old and mad, and I do not look a natural for technology. I am not very friendly. My e-mail address is pangbourne.
This melancholy word has nothing to do with a place, or surname. It is the name of the great gorilla at our local zoo: the ape that has been the love of my life.

O bien,

Daisy Flagg was a parasite. Nothing wrong with that. Hers is a useful and ancient profession. In Classical times every decent citizen had a parasite. There were triclinia full of them. They flourished throughout Europe in the Middle Ages, though later demoted in England to the status of mere court jesters –demoted because your pure parasite does not have to sing for his supper. Not a bar. Not a note.

O

Venetia strengthened herself at the airport by repeating prayers which she was disturbed to find all came from the Order for the Burial of the Dead. Trying for words of thankfulness, all that came were words of conclusion. “Then cometh the end”, she repeated, “when we shall have delivered up the kingdom to God”.
Y así, non-stop, sin darte cuenta, libro tras libro.

Algo de la prosa de Gardam es heredera de Muriel Spark, cuyo nombre no has de pronunciar en vano. Los párrafos iniciales de The Pig Boy, The Kiss of Life y The Easter Lilies (todos en The pangs of love), de Blue Poppies y Bevis (en Going into a dark house) o de Missing the Midnight funcionan tan bien como los de Daisy Overend, The dark glasses o The fortune teller, y comparten con los relatos de Spark narrados en primera persona esa mezcla de urgencia y despreocupación con la que los narradores adelantan información sobre sí mismo y sobre el tono del relato.

Ejemplo Spark (The house of the famous poet):

In the summer of 1944, when it was nothing for trains from the provinces to be five or six hours late, I travelled to London on the night train from Edinburgh, which, at York, was already three hours late. There were ten people in the compartment, only two of whom I remember well, and for good reason.

Ejemplo Gardam (A seaside garden):

I thought of Helen Gibb the other day. It was on York station. There was simply nothing on York station to remind me of her. It must have been the tone of a voice passing, or maybe the airy, breezy smell of the North again. There she was before my eyes, so living, so alert, so clever -oh, and such thin stick legs, such big boat shoes! No ready-made shoes could ever have fitted those fingery feet. Fourteen she was and I was fifteen. I am forty now.

Y, en versión superconcentrada, apurando el espacio al máximo, ejemplo Amy Hempel (The annex):

The headlights hit the headstone and I hate it all over again.

También Spark sobrevuela algunos diálogos ligera, moderada, encantadoramente non-sequitur.

“D’you want to come to Auntie Pansy’s?”
“Whoever’s that?”
“My godmother.”
“What a name."
“She had a funny father.”
“Very funny father.”
“She’s funny too. A bit funny in the head. She lives in the suburbs. She’s rich.”
“Has she got any heating?”.

Prosa de primera, fresca, ingeniosa y viva, capaz de hacer que el lector abra un libro y luego otro, y se pase así un mes.

Pero, ¡ay!
Pero, ¡ay!
Pero, ¡ay!

La literatura sorprende, inquieta y perdura cuando logra iluminar algún aspecto o color del mundo que no se había percibido antes a través de exactamente esas palabras. Y es un tongo, un artificio o un engaño, como se prefiera, pero tiene la fuerza de un milagro.

Y Jane Gardam parece lograrlo sólo en ocasiones. En otras, sólo es excelente.
He aquí el ranking de momento.

-Bilgewater. Sí, o incluso super-sí. Novela de entrada a la madurez con todo lo que se espera del género. Banalidad, pérdida, confusión, amor.

-Faith Fox. Novelón a ratos. Empieza potente y sube hasta el final del capítulo siete, cuando el narrador nos recuerda que estamos en una novela y que su labor será interponerse entre nosotros y la historia:

The fearless, comic, incorruptible battle-axe Englishwoman is now almost gone. There don't seem to be many of the young shaping up in that mould.
And maybe good riddance but maybe more's the pity, for she'll be missed here and there and especially in fiction.

Y a partir de ahí empieza a resultar ligeramente pesado el afán de Jane Gardam por tratar cada capítulo como si fuera un relato corto con un estallido de ingenio o buena técnica (¿qué sentido tiene el capítulo veintiuno?). La novela, con momentos memorable, se hincha en la segunda parte hasta dar la sensación de no tener centro, de avanzar de manera casi arbitraria.

-The Queen of the Tambourine. Esta sí, y quien lo pueda hacer mejor que lo intente.

-The People on Privilege Hill. De aquí salvo dos relatos y medio. Sí a Pangbourne y Babette, y casi sí (excepto por el final) a Snap. The hair of the dog es perfecto en forma pero el sentido ñoñea.

-Missing the Midnight. Buff, buff...Cuentos de Navidad y fantásticos. Algunos parecen ser escritos por alguien sin imaginación que se fuerza a imaginar. Pero Miss Mistletoe es la caña.

-The pangs of love. De momento, su colección de relatos más completa. The Easter Lilies, Stone Trees y The pursuit of Miss Bell son magníficos, extraordinarios, y juegan en la primera división. Otros se quedan muy cerca: Un unknown child, The pig boy, The kiss of life, The ball game y The last Adam.

-Going into a dark house. Y aquí está el segundo mejor libro de relatos, con Blue Poppies y Telegony.

Esto, de momento. Y no sigo, que tengo que ir a leer.

(P. D. Ay, editoriales españolas, qué tirón de orejas os merecéis. Salamandra publica en junio de 2011 la traducción de "Old Filth", que traduce como "El viejo juez" matando el chiste. Como se dice en los pueblos, corriendo van a misa los que llegan tarde. Si esperáis más, la pilláis muerta).

Fotografías de Kent Rogoswki

Pablo Chul entrevista a Joyce Carol Oates

2010-09-04T21:25:00.008+02:00

Total, que me enteré de que Joyce Carol Oates venía a Madrid, y me dije: allá voy, a lo que surja. Di la lata moderada a quien corresponde para lograr algo, una cosita de nada, una nimiedad, una miguita: “¿Puede ser una entrevista? ¿Un café? ¿Qué me firme un libro? ¿Llevarle la maleta? ¿Ayudarla a cruzar la calle? ¿Algo?”

Al final fue un almuerzo con periodistas, a las 14:00 horas. Perfecto.

Así que allí me presenté, cuarto de hora antes de la hora prevista, y allí se presentó JCO, cinco minutos después, con su intérprete y su editora de Alfaguara en España.

Y yo me lancé, claro, porque así somos los fans: plastas, se siente.

Empezamos con un poquito de cháchara social, nice and polite. Que cuánto tiempo lleva en España, que si le gusta, que si Bush, que si Obama, que si muchas gracias por venir, que si Picasso, que si había estado en Barcelona y había visto una exposición de fotoperiodismo muy interesante, que si su marido estaba por Madrid haciendo fotos, que qué había estudiado yo, que si Picasso otra vez porque ella estaba pensando en usar un fragmento del Guernica para la portada de su próxima novela, Mud woman...

Bueno, dije yo, pues debería ir a ver el cuadro, you know, the real thing, que está en el Reina Sofía, second floor, new wing. ¿Dónde dices? Pues allí mismo, al final de esta calle, en un edificio con ascensores de cristal en la fachada frente a la estación de tren. Ah, pues creo que desde allí cogemos el tren a Toledo mañana, tal vez antes o después nos acerquemos. Así que le hice un planito para que no se perdiera y pensé que le vendría bien una visita guiada, pero, en fin, ¿cómo ofrecerme sin parecer el stalker de Pumpink-Head o el de Sourland? No way.

Ella, como los tímidos, preguntaba mucho para alargar los temas. Really nice and well-mannered, y parecida a sus videos en youtube y a las fotos de las contraportadas hasta en la chaqueta blanca de gurruños, que juraría haber visto antes. Lánguida, lacia, todo ojos y con un hilo de voz y una dicción perfecta y decidida, parecía estar caracterizada de sí misma. O tal vez fuera, sin más, el efecto de reconocer en tres dimensiones y movimiento a un amigo imaginario.

Y, por supuesto, vi de nuevo el abismo, el misterio de la creación artística, siempre inextricable: ¿Ha salido “A Bloodsmoor romance” del cerebro de esta señora? ¿Y “Haunted”? ¿Cómo es posible? ¿Cómo sucede? Pensé en "My sister, my love", en la lobotomía de "Zombie", en el calvario de la protagonista de "The girl with the blackened eye", en la rata en el coño de "Poor Bibi", en la mujer de "Madison at Guignol", que entra a comprarse un vestido a una tienda pija y termina hecha picadillo, y concluí: un enigma, indeed. To lunch now.

Y nos sentamos a comer. A su lado, la editora de Alfaguara, y al lado de ella yo, porque así somos los fans, too bad. Nueve personas en total, que guardamos un silencio eclesial cuando entró el chef con un speech que resume el zeitgeist de nuestro tiempo: os voy a dar de comer la experiencia de un huevo frito pero no el huevo porque el huevo es el mensaje y el mensaje el huevo.

Sí, pero, ¿hubo huevo?

Lo hubo, y fue fascinante en un nivel molecular/cultural.

Durante el huevo, JCO habló y respondió a ruegos y preguntas, pero el segundo plato rompió el protocolo y los periodistas, recién vueltos de vacaciones, se lanzaron a lo que de verdad interesa: preguntarle al de la lado qué tal en Denia, acordarse del hamaquero y la terracita, hablar del tráfico de Madrid, contestar al móvil, etcétera.

Y JCO se quedó de non, como puesta por el ayuntamiento.

Pero sólo por un segundo...

Porque a partir de entonces, poor JCO! Entre la editora de Alfagura, que también era fan, y myself la freímos sin piedad, vuelta y vuelta. Le contamos sus novelas, sus relatos, sus ensayos y su biografía. Decidimos delante de ella cuáles nos gustaban más y, por omisión, cuáles nos gustaban poco o nada, y además le sonsacamos todo lo que nos interesaba.

O casi todo. Mi misión secreta era volver a casa con la fecha de publicación de The Crosswicks Horror, pero en vano.

No tengo ni idea, me dijo. Ahora mismo estoy con otras cosas y no sé si en algún momento volveré a tener el ánimo o la energía para retomar ese proyecto.

Pero, en fin, volví con mi libro firmado, material para la entrevista y cuatro extractos.

1) De repente, sale Paul Theroux en la conversación. JCO escanea en su cerebro y dice: “Ah, sí, Paul Theroux...hmm, Paul Theroux...buff, ese escribe muchísimo. ¡Qué autor tan prolífico!”. Yo apoyo el tenedor en una merluza morada con costra de coco y pienso: la paja en el ojo ajeno.

2) Hablando de su novela Blonde, sobre la que están a punto de hacer una película, JCO dice: “La protagonista será Naomi Watts...hmm, Naomi Watts, you know, la chica de Mulholland Drive”. “Sí, sí”, digo yo, “y la de Eastern Promises, de Cronenberg”. “Ah, Cronenberg...hmmm, Cronenberg, yo conozco a Cronenberg, que, por cierto, es un señor rarísimo, ¿verdad?” Yo clavo el tenedor en una proteína de queso, pienso lo mismo de antes y me acuerdo del relato The Doll. En fin...

3) Intento tirarle de la lengua acerca de Bloodsmoor romance, por si acaso en un ratito muerto se anima y decide escribir una secuela de mil o dos mil páginas. “Me encantó, you know, y me partí de risa”. Modestamente baja la mirada a una cosa deconstruida y dice: “Mucha gente dice que es una novela extrema y exagerada, pero en realidad el siglo XIX era así, sobre todo para las mujeres”. Y yo me acuerdo del libro, en el que un niño se derretía dentro de la máquina del tiempo, los muertos hablaban y a una chica le crecía, de repente, un pene de veinticinco centímetros, y pienso: “¿Perdón?”

4) “Ah, me encanta Extraños en un tren”, dice. “A mí me encanta The tremor of forgery”, digo, “¿no lo ha leído?” “No, no, pero qué título tan raro”. Y mientras yo le contaba el argumento, pensaba “Mmmh, título raro, título raro...¿Pero no ha escrito usted Because it is bitter, and because it is my heart? ¿O How I Contemplated the World from the Detroit House of Corrections, and Began My Life Over Again?

Esto fue ayer. Volví a casa contento, dando al replay para repasar los mejores momentos y echando por lo bajinis la bronca a España, ese país donde la gente se entera de las cosas tarde, mal y sólo si se las cuenta el periódico. Pero a partir de ese momento, ¡ay!...Todos en masa, que al calor se está muy bien.

En fin.

Aquí va un fragmento de la entrevista:

Pablo Chul: Ave del Paraíso ha sido descrita como una tragedia. Si es así, ¿en qué se diferencia de una tragedia tradicional?

Joyce Carol Oates: Es una tragedia, pero no para todos los personajes. Eddy Diehl, el padre de Krista, es acusado de un crimen que tal vez no haya cometido, y como consecuencia es víctima de una injusticia social con un resultado trágico, pues su entorno decide que es culpable y eso le supone una tragedia vital y su posterior destrucción. Pero no es una tragedia para Krista, la protagonista de la novela, pues ella logra hacer que ese recuerdo escape y liberarse.

Pablo Chul: Pero no hay nada heroico en el padre de Krista: ni catarsis, ni enseñanza moral...

Joyce Carol Oates. Su destino es trágico, sin más. Es acusado sin que tenga posibilidad de limpiar su nombre, como sucede en muchas ocasiones. Me interesan esos casos y sus consecuencias. Pensemos en el hombre acusado sin pruebas por el FBI por haber esparcido ántrax. De pronto, la opinión pública decidió que era culpable y, por supuesto, malvado. El hombre tuvo que cambiar de residencia, perdió su trabajo y posiblemente no logró remontar. No he seguido su caso y no sé qué ha sido de su destino, pero es un ejemplo más, como el padre de la protagonista de mi novela.

Pablo Chul: Al trabajar en una novela, ¿cómo considera el estilo? ¿Lo trabaja de manera independiente? ¿Cada historia, relato o novela requiere un estilo distinto?

Joyce Carol Oates: Una historia se convierte en algo distinto si está narrada con un estilo diferente. La novela que estoy terminando ahora, Mud woman, será una historia narrada en frases largas y alambicadas, con párrafos extensos y saltos temporales, porque la historia lo exige así, pero Mamá tiene un estilo sencillo y limpio, como la estructura y la historia.

Pablo Chul: ¿Y Ave del Paraíso?

Joyce Carol Oates: Sucedió algo con Ave del Paraíso. Yo había escrito una novela anterior, llamada Sparta, con la misma historia. El nombre Sparta tiene para mí connotaciones masculinas, y la novela era breve, escueta, directa, escrita en un estilo cortante y seco, directo, espartano. Pero murió mi anterior marido y, tras su muerte, en un período en el que no estaba segura de ser capaz de volver a trabajar, rescribí esa novela, que resultó ser la semilla de Ave del Paraíso. Trabajé la voz de Krista y, al modificar el estilo, la transformé como personaje, haciéndola más inteligente, más compleja y más cercana a mí. También transformé el estilo, que se volvió más sensual. La novela creció y se convirtió en Ave del Paraíso. Sin la muerte de mi anterior marido la novela habría sido otra, y en cierta medida siento como si su espíritu hubiera entrado en el libro y hubiera propiciado que sea como es ahora.

Pablo Chul: ¿Cambió en algo la historia?

Joyce Carol Oates: Supe desde el principio cómo sería la historia, y la escribí sabiendo exactamente cuál sería el final. Debía terminar como termina, con Krista abandonando Sparta y viendo las luces de la ciudad desvanecerse en el espejo retrovisor. Era necesario que Krista huyera, y eso no cambió.

....

La entrevista completa está publicada aquí.

The complete fiction, de Francis Wyndham (1)

2010-08-18T17:07:00.005+02:00

Un hallazgo menor, pero al fin y al cabo un hallazgo.

Francis Wyndham, que tiene ochenta y seis años as we speak, ha escrito tres libros de ficción en su vida: Out of the War, Mrs. Henderson and other stories, y The Other Garden, que en total suman cuatrocientas páginas de nada. El resto de su actividad literaria pertenece a la parte mortal: crítica y edición.

Al tajo con la primera parte.

Wyndham escribió Out of the War entre 1942 y 1945, en plena guerra, cuando tenía de diecisiete a veinte años. Es una colección de relatos sobre los que quedan, como su título anuncia, lejos de la acción bélica, es decir las esposas, los muy jóvenes, los raritos, los tullidos y los no-aptos por otras razones, las secretarias y las señoras de cierta edad que de pronto creen ser útiles a los que luchan en el frente. Va en la misma línea de Good evening, Mrs. Craven, de Mollie Panter-Downes, que es excelente pero que parecería, por comparación, haber sido escrito con un programa informático. Estos relatos ganan en eso que se llama de manera tan cursi la mirada. Son certeros e imaginativos, y establecen una relación extraordinariamente ambigua con el mundo: casi se oye el diálogo entre el autor y la realidad.

Autor: Te comprendo en todo tu espectro. Veo las huellas de la guerra, veo el aburrimiento, veo la grisura de la gente.
Realidad: Sí, así soy.
Autor: Pero no soy tu escriba y pienso hacer contigo lo que me apetezca. Gracias por el material, ahora empieza mi trabajo.

Es entonces, al considerar los puntos en los que esta colección de relatos divergen de la imagen conocida de una ciudad inglesa cualquiera en tiempos de guerra, cuando comprendemos de verdad lo extraordinario del arte de Wyndham y lo alucinante de escribir Out of the War con dieciocho años y la realidad encima, cayendo como una bomba.

Y ahora me voy a ir por dos ramas; primero por una y luego por otra.
#Rama 1: sobre la juventud y la impresión.
Se encuentra a veces en los escritos de juventud (El indiferente y Los placeres y los días, de Proust, o los relatos de Thomas Mann escritos antes de 1910) cierta insistencia en reproducir la impresión que la vida deja en los sentidos y el espíritu. Pero esos nano-temblores del alma son un tema literario no narrativo; pertenecen al campo de la lírica o la exploración psicológica.

#Rama 2: sobre la realidad que impone su forma.
Empieza la guerra y los escritores malos se conectan a una onda que les dicta el tono narrativo, los géneros, los personajes y los detalles adecuados al zeitgeist, como si fueran columnistas. Pero los buenos, como se sabe, viven en su mundo, desde donde se ve la realidad como es: inexistente en sí misma.

Francis Wyndham se encarna en una primera persona convaleciente, a principios de la guerra, que yace en un barracón con varios enfermos, tuberculosos y mutilados. Y con ese mismo tono frío y firme cambia a un narrador que, en el segundo relato, nos lleva al interior de una sala de cine donde Edna, esa solterona al borde de la locura sin la que la literatura inglesa no sabe vivir, está sentada con los ojos en la pantalla y los brazos bien prietos encima de unas tetas que nadie toca ni tocará.
Seguimos con el tercer relato, Davenant Road, dentro de Edna. La voz narrativa, un prodigio; el tono tragicómico, otro; ritmo, sentido, gracia, tres más, y sumamos. Punctuality saca un notable alto, y salimos de Edna, a quien vemos desde fuera en Temptation, virginal y peligrosa, cargadita como un revólver: swinging her shopping-bag, her skirt stained by the grass on which she had lain, she walked slowly back through the green and yellow fields to the town.

Y así salimos de Edna y nos fijamos en Agatha, que ocupará los siguientes dos relatos. Y después en los Metcalfe, y después en Mary, y después en los Jennings. Y después, sin más, en la cafetería de un cine por donde los personajes pasan y se van, pasan y se van.

En breve, más.

Fotografías de Hiroshi Sugimoto

The lonely passion of Judith Hearne, de Brian Moore

2010-07-20T22:06:00.014+02:00

Así, sin anestesia y a las bravas, vamos al despelleje.

Brian Moore escribió The lonely passion of Judith Hearne en 1955. Es un libro relativamente conocido que narra la decadencia, la locura, el alcoholismo y la soledad de una solterona en Belfast en los años cincuenta, en un entorno en el que también aparecen el catolicismo, los problemas políticos con Inglaterra y la emigración a Estados Unidos. Hay película, con Maggie Smith, Bob Hoskins y música de George Delerue, que es Dios.

The lonely passion of Judith Hearne pasa por ser una buena novela, y viene, para más inri, precidida de cierto halo porque muchos editores la rechazaron, porque Graham Greene la recomendaba, porque es triste y porque el autor era irlandés...como si eso significara algo.
Yo creo que es un libro malo, incluso infame en muchos momentos.

Ninguna pega en la trama. Judith es una solterona católica de Belfast de cuarenta y muchos años. Ha pasado media vida cuidando de una tía, no tiene casi ahorros y va de una habitación alquilada a la siguiente, fantaseando con la posibilidad de que en algún momento aparezca un hombre que no la rechace. Sin consuelo ni amor, se evade dándole al frasco.
Pero el hijo de su casera, un ex-emigrado a Estados Unidos que ha vuelto a casa tras un accidente, se fija en ella, y Judith se emociona porque cree que, at last, ha llegado el tren al que podrá subirse.
Nada de eso. El tipejo ha creído que Judith tiene dinero y busca aprovecharse. Hay cierto revuelo en la casa, un poco de traición, una buena borrachera, y Judith se queda en la calle.
Entonces empieza el vagar de Judith por la ciudad. Pierde la fe católica, peca, blasfema, gasta lo poco que tiene y termina medio loca en un asilo de monjas.

Los problemas empiezan pronto.

1) El autor avaricioso.
¿Por qué ceñirse a un narrador cuando el narrador puede ser también omnisciente o equisciente? ¿Por qué ceñirse al estilo directo en los diálogos cuando existen también el indirecto y el indirecto libre? ¿Por qué narrar la historia sólo desde el punto de vista de la protagonista cuando hay otros personajes a los que se puede hacer hablar? ¿Por qué renunciar al monólogo interior? ¿Por qué no meter un poco de problema politico de fondo?
Porque el resultado es un texto lleno de ruido. Porque la novela resulta una lucha entre varias novelas con distintas formas, y ninguna satisfactoria. Porque el autor parece haber perdido el control de su material. Porque la atención del lector se centra en los recursos estilísticos aleatorios, que se hacen constantemente visibles.

2) La historia emborronada.
Sí a la historia de Judith Hearne, sí a la historia de James Madden y sí a la historia de Bernard Rice. Con estas tres vigas y la criada Mary como puntal se hace una trama potente, y el resto al fuego, que es paja y arderá bien.
No a la historia de la tía D'Arcy, relleno puro. No a las citas con los O'Neill, repetitivas e innecesarias. No a los diálogos sobre la situación política, artificiales. No a Edie.

3) La caracterización de secundarios.
¿Es necesario caracterizar tanto a los secundarios? ¿Necesitamos ver el monóculo del señor O'Neill cada vez que aparece? ¿Y las manos del padre Quigley? ¿Es necesario dar voz a Miss Friel o a Mr. Lenehan, que son personajes meramente funcionales?

4) ¡El énfasis! ¡El énfasis!
De nuevo confusión.
Una narración que empieza gris, plomiza y oscura como un día deprimente en una pensión no pide escenas dramáticas con gritos y portazos, pero Moore parece no poder resistirse, y describe borracheras, broncas, conversaciones cargadísimas y hasta un episodio de pérdida de fe en el que Judith Hearne sangra por la uñas al intentar abrir (violentamente, of course) el tabernáculo de una iglesia mientras su cuerpo se sacude (violentamente, of course) y su voz se eleva (ya sabemos cómo) preguntándole a Dios dónde está, dónde está, dónde está, antes de desmayarse en el altar mayor.
Sic.
5) El felino animal.
Esto sucede bastante. Uno empieza a escribir la historia de un gato y al tercer párrafo no quiere decir gato donde tiene que decir gato porque piensa que si repite gato está cometiendo un error. Así que deja al gato al margen y empieza a usar sustitutos raros como felino animal o bestia peluda.
Y el lector se vuelve loco porque la voz que llama gato al gato no es la misma que le llama bestia peluda.
Brian Moore, hacia el final del libro, convierte a Judith Hearne en "the sick woman" para obligarnos a verla como una pobre mujer sin identidad y etcétera y etcétera y etcétera y etcétera.
Pero nosotros nos preguntamos (una vez más): narrador, ¿por qué te vas?

6) La falta de imaginación como causa de inverosimilitud.
¿Por qué el autor nos hace ver a Judith a través de los ojos de varios secundarios que se fijan exactamente en los mismos rasgos (su edad y su vestido)? ¿Por qué no hay ninguna mirada discordante o contradictoria? ¿Por qué toda la familia O'Neill son un único personaje? ¿Por qué el episodio del confesionario es tan tópico? ¿Es necesario que el padre Quigley muestre su aburrimiento quedándose dormido?

7) El mejor momento desaprovechado.
Pero no todo en esta novela fracasa. Los tres personajes principales (Judith, James y Bernard) son caricaturas bastante potentes, y el último tramo, en el que Judith vaga borracha por la ciudad llamando a las cosas por su nombre ("no hay Dios, estoy sola, no tengo a nadie") remonta el vuelo y conmueve hasta que Moore, confuso de nuevo, asesina la escena metiendo una buena serie de secundarios planos que comentan, uno tras otro, la pena que les da esa pobre mujer.

Y ya está. No sigo, que me encallo.

Fotografías de Raphael Dallaporta

Wish her safe at home, de Stephen Benatar.

2010-07-09T23:49:00.008+02:00

Casi sí, pero sólo casi.
Wish her safe at home, que Stephen Benatar escribió en 1982 y reedita ahora la NYRB, brilla mucho en planteamiento y en ciertas escenas, pero queda por debajo de lo que promete al ser considerada como obra unitaria. Y esto tal vez se deba a que el autor sacrifica algunos aspectos prometedores para favorecer una lectura demasiado dirigida.
En otras palabras: había depositado demasiadas esperanzas en este libro.
Pero veamos.
Rachel Waring, una virgen cuarentona, frustrada y al borde de la locura, hereda una casa en Bristol. De pronto, la vida empieza para ella: liberada, estimulada e inspirada, Rachel lo deja todo (o sea nada) y renace, o cree renacer, a lo que ha merecido siempre. Finalmente, finalmente, finalmente, se encamina a la libertad, abierta de brazos a la vida de verdad: el arte, la despreocupación, la libertad y, tal vez, el amor.
Ya. Seguro.
Con esto empezamos bien. Es un personaje trágico/cómico/patético que podría haber salido de una costilla de la protagonista de una novela de Barbara Pym, del convento de Crewe, de la escuela de Hanging Rock, del vecindario de Erika Kohut, de Muriel Heslop o de Lise, de la casa de Halloran, la de Bly la de The Beguiled: es la consabida uterina, que tanto nos gusta.

Rachel está mal de toda la cabeza desde la primera página, sin paliativos. Sabemos muy pronto que una vena de demencia corre en la sangre de su familia, e inmediatamente la vemos hablando con un desconocido en un tren acerca de cómo debe de ser que a uno le descuarticen y le corten...eso.
Perfecto, nos decimos: Rachel está como una chota y anda necesitada de rabo y de amor, o de amor y rabo. Esperamos verla caer, perder el control, llegar al límite y más allá; eso promete la voz narradora, grotesca, pasada y camp, que nos va contando en primera persona qué bello es vivir cuando uno vive en las nubes.
Aquí va a haber humor chusco y saña.

Y es en esa línea cómica en la que se desarrollan las mejores escenas de esta novela: los episodios de la iglesia (Pym versión 2:0) y de la boda y el plantón del bello jardinero son para hacer una reverencia, y después otra; la tercera la guardamos para el de la única aventura sexual de Rachel.

Pero algo falla en esta novela como conjunto, y tal vez seas sus dos pilares: voz narradora y trama.

1) La primera persona protagonista presenta varias dificultades técnicas que, bien jugadas, pueden convertirse en ases. Pero una voz tan intensamente caracterizada como la de Rachel es en sí misma un cepo para el autor, pues debilita la intensidad de cualquier otro elemento de la novela, como en este caso la trama, que artísticamente importa menos.

2) ¿Qué narra la trama?
La historia de Rachel en Bristol, loca al principio y loquísima al final, camino del manicomio. Su delirio de amor con un retrato, y su boda imaginaria. Sus conversaciones con quien no debe. La destrucción de toda esperanza de vida social o recuperación.

Pero la primera persona constriñe la visión que el autor puede dar de su historia, y así, hacia la mitad de la novela, varias subtramas quedan frustradas por la sencilla razón de que Rachel no puede conocer las consecuencias completas de sus actos. Tanto la visita de la ex-flatmate de Rachel (¿hay posibilidad de salvación?) como la historia de seducción y aprovechamiento del jardinero (¿hasta dónde puede llegar Rachel? ¿y el jardinero? ¿dejará a su ahijado sin techo?) quedan frustradas. El lector conoce o intuye las respuestas, pero el autor parece considerar que su importancia es secundaria: el foco del último capítulo vuelve a ser la demencia de Rachel, a la que vemos con una redundante camisa de fuerza, cantando una canción que hemos oído ya demasiadas veces.

Técnicamente hablando, la trama es estática: vamos de la locura de Rachel a la locura intensificada de Rachel, viendo sus facetas y sus detalles. Pero las subtramas que prometían narración (acción-reacción, hechos y sus consecuencias) quedan abortadas.

3) Entonces, ¿cuál es el asunto de esta novela?
No puede ser -nos decimos- la locura de la protagonista. Eso está en el primer capítulo. Eso no sostiene una novela entera.
No pueden ser tampoco las consecuencias prácticas de esa locura. Desde que Rachel deja su trabajo y empieza a gastar en las reparaciones de la casona, sabemos qué hay al final de la pendiente.
Y no pueden ser tampoco las prometedoras consecuencias de la historia del jardinero y su esposa, con sus elementos de traición, crueldad, sexo, manipulación y venganza, que el autor sacrifica sin contemplaciones a un final más manido.
El asunto es la voz narradora. Una voz que no narra.

Bien, pero ¿basta eso para sostener una novela?
Está por ver.

¿Es esto un problema?
Tal vez sí, tal vez no.

¿Merece la pena leer Wish her safe at home?
Sí, desde luego.
___
Fotografías de André Kertész

The Hothouse by the East River, de Muriel Spark

2010-07-07T09:49:00.004+02:00

Aquí estoy, rascándome la cabeza y mirando la portada de The Hothouse by the East River, que Muriel Spark escribió en 1973 para pasmo de todos.
Es una novela extrañísima. Spark, a su bola, inventó un escenario alegórico que se parece a Nueva York, construyó un apartamento con vistas al East River y allí metió a Elsa y Paul, que día tras día, invierno o verano, parecen poner en marcha una escena estancada: Elsa mira por la ventana y habla con Paul acerca de Kiel, un antiguo prisionero de guerra al que cree haber reconocido en una zapatería. Los radiadores están al máximo, la ciudad es un murmullo, Elsa proyecta su sombra en la dirección equivocada y Spark subraya todos los elementos extraños repitiendo, repitiendo.

¿Dónde estamos? ¿Quiénes son estos personajes? ¿Quiénes son los secundarios, entre los que sobresale por tamaño y extrañeza Princess Xavier, una mujer que incuba animales en su escote? ¿Quién es el psicoanalista Garven? Y, sobre todo, ¿qué sucedió en 1944, cuando Paul y Elsa hacían propaganda inglesa con prisioneros como Kiel?
Lo sabremos en un flashback en el capítulo cuarto:
She (Elsa) is twenty-three, and at this time does not cast a shadow at the least angle different from anybody else's within her range of visible light; sunlight and artificial light act on Elsa as they do on everybody else.
Esto huele a muerte y purgatorio, en efecto.

Spark sostenía que la mejor manera de resolver una historia enrevesada era liarla un poco más, y luego salir de allí como se pudiera. El lío aquí es el capítulo cinco, en el Spark está tremenda, inspirada, lanzada: las escenas de Elsa y Kiel juntos en Zurich, Paul y Garven bajo el mismo techo, y la representación de Peter Pan con actores de la tercera edad parecen haber sido escritas por Muriel Spark parodíandose a sí misma, o jugando a ver si puede llevar la historia hasta lo grotesco y más allá.

Y entonces llega la coda, que ocupa los tres últimos capítulos. Paul, Elsa y el resto de personajes empiezan una especie de persecución por una ciudad tan fallecida y éterea como ellos.
"You died, too", says Elsa. "That's one of the things you don't realize, Paul".
"Don't be silly", he says.
Y así huyen, en la noche oscura del alma, como dijo el poeta. Entran y salen de taxis y bares, beben y bailan: Most of the tables are still empty. When the music starts Paul and Elsa dance in the circle of rose-coloured light which presently changes to orange, then to yellow and green, blue and violet, then back to rose-colour again. Y después, preguntándose qué es exactamente el mundo en el que están, vuelven a huir hasta llegar, al amanecer, ante la ruina de su apartamento.

The Hothouse by the East River parece estar hecha a trozos que tal vez no terminen de casar y que se ven deslucidos, por contraste, por la fuerza alegórica del final. Es, tal vez, una novela no del todo lograda. Y no digo más, porque en esta página no se consiente que nadie diga ni una palabra mala de Muriel Spark. Ni yo mismo.
Así que ni mú.

*Collages de John Stezaker

The soul of kindness, de Elizabeth Taylor

2010-07-02T09:49:00.008+02:00

Fría, sutil y deprimente: así es esta novela de Elizabeth Taylor, que no da ni un respiro.
Empieza cañera:
Towards the end of the bridegroom's speech, the bride turned aside and began to throw crumbs of wedding cake through an opening in the marquee to the doves outside. She did so with gentle absorption, and more doves came down from their wooden house above the stables.
Y al lector, claro, se le dispara la alarma. ¿Quién es ese personaje que se pone a tirar migas de su pastel de boda a las palomas durante el discurso de su marido?
Pues Flora, lovely, tall, blonde y absolutamente encantadora. Un ángel para todos, o tal vez un mal bicho, o tal vez una víctima, o tal vez, sin más, una mujer inocente y torpe que, sin querer, puede ser devastadora. Lo veremos.
Poco a poco, la novela arranca con una especie de travelling magistral que nos lleva, junto a Flora, a conocer al resto de personajes, a los que señala de un modo u otro por su dedo inocente/cruel/inconsciente/asesino/candoroso, que deja mancha donde se posa.
Flora, para empezar, escribe una nota a su madre para decirle lo contenta que está de haberse casado: "You have been the most wonderful mother...I had a beautiful childhood". Y la madre, viuda y mayor, se queda perpleja, con el papel en la mano, entre tocada y hundida. "Have been?...So it was to be regarded as finished?" Y Flora sigue, fina y suave, como si nada. Visita a Barbara, la novia de su suegro Percy, para la que tiene un consejo.
Cásate con él, le dice.
Es que no quiero.
Pues cómprate un gato.
Es que no quiero.
Pero Flora no tiene imaginación ni perspicacia, y su buena intención no conoce barreras. Junta a su amiga Meg con su amigo Patrick, que es gay desde el primer párrafo, y alimenta las fantasías y esperanzas de Kit, el hermano de Meg, que la adora sin límites.
Hasta aquí el primer círculo de damnificados por la bondad de Flora, que vive en su mundo de toile de jouy.

El foco de la novela cambia entonces a los amigos de los amigos y los parientes de los parientes: la red se agranda. Conocemos a Frankie, el amante de Patrick; a Miss Folley, casera y compañera de la madre de Flora; a Mrs. Lodge, criada de Flora; a Geoffrey y Elinor, vecinos; y a Liz, la amiga pintora de Patrick, única en ver desde el principio que Flora es un peligro hasta en la distancia.

Flora se convierte entonces en un personaje secundario, y la novela en un retrato múltiple de varias vidas lastradas, solitarias y mustias. La cita de Patrick y Frankie en el capítulo ocho y la lucha silenciosa entre Miss Folley y Mrs. Secretan saben a ácido, a corrosión y a desesperanza; y la historia de Elinor Pringle (con su clímax en el capítulo trece) hace que otras novelas sobre el horror marital (Yates, por ejemplo) parezcan bobaditas escritas por niños.

Pero Flora, estúpida, diabólica o ambas cosas, sigue ahí, en el centro, ciega y amable, vista a través de las consecuencias de sus actos, y por eso mismo misteriosa y real.

Un diez. Un libro que obra el milagro de poner ante nuestros ojos personajes, situaciones y detalles (la sandalia de Liz, la orquesta imaginaria de Percy) que parecen, milagrosamente, estar ahí, ante nosotros, como si la autora no hubiera hecho más que darle al play. Una novela que recrea (o refleja) una realidad fea, fea, fea y fea.

Elizabeth Taylor escribió The Soul of Kindness en 1964. Virago Books ha reeditado la mayor parte de su obra, que tuvo un momento de cierta fama en los ochenta . Aunque muchos artículos insistan en la injusticia que supone que Taylor no tenga más lectores, su valoración crítica es impecable.

Fotografías de Kate Steciw.

¿Qué hacemos con Shirley Jackson? Publicado en la revista Hermano Cerdo

2010-05-24T13:41:00.006+02:00

La revista Hermano Cerdo publica un ensayo mío sobre Shirley Jackson y su lugar en las letras norteamericanas.

¿Qué hacemos con Shirley Jackson?

La publicación de las obras selectas de Shirley Jackson en la Library of America es un momento tan bueno como cualquier otro para imaginar cómo habrían sido las cosas si las cosas hubieran sido diferentes.

Supongamos que Jackson no hubiera publicado “The Lottery” en el New Yorker en 1949, cuando todavía no era famosa. Supongamos que no se hubiera casado con un animal y que no hubiera tenido hijos ni necesidad de alimentarlos. Pero sobre todo supongamos que Estados Unidos hubiera sido, por ejemplo, Francia. En este mundo ucrónico, hoy no celebraríamos la llegada de Jackson al Olimpo oficial de las letras norteamericanas porque no haría falta: ella llevaría medio siglo en su pedestal, indiscutible, inamovible, barriendo los añicos de la campana de cristal y enterrando los restos del guardián entre el centeno. Pero a eso llegaremos en su momento. Antes debemos hablar de jerarquías, géneros, historia y lapidaciones.

.... Sigue leyendo aquí (texto completo)

Taller de relato

2010-05-08T17:11:00.005+02:00

¡Me estreno como profe!
Este verano, taller de relato e introducción a la escritura creativa. Una semana de duración, alojados en Casa Josephine.

La información completa está aquí pero el resumen es:

Una semana de duración.
Alojados en Casa Josephine, la Rioja.
24 horas lectivas de escritura creativa (introducción a la escritura de relatos) en 6 sesiones matinales de 4 horas.
Media pensión (desayuno+comida) más cuatro cenas.
550 euros en habitación single, 400 si compartes.
Participativo.
Para cualquiera que sea aficionado a la escritura (o que quiera serlo).
Grupos de 5 a 9 personas.
Julio y agosto.

Afilad el lápiz. Espero veros.

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"Enemigos de la promesa", de Cyril Connolly

2010-04-28T09:07:00.012+02:00

El lector es, en general, un loco. Lee Ana Karenina y piensa que la chica tenía razón al saltar a las vías porque él habría hecho lo mismo. Los libros le dicen lo que ya sabe, lo que ya había visto y aquello que intuía pero, ay, no sabía poner en palabras. Una persona que oye voces va al médico; una que cree que Sófocles le habla de tú a tú pasa por normal.

Pero el escritor es, en general, indiferente a la identificación que el lector paranoico hará con su obra de aquí a cien o dos mil años. Escribe sobre su tema lo mejor que sabe y después, tal vez, reza para que su libro sobreviva milagrosamente y salve alguna que otra distancia espacio-temporal.

Cyril Connolly escribió “Enemigos de la promesa” como si se enfrentara a un reto: quería que su libro, un ensayo sobre el estilo literario y el tiempo, aguantase una década, lo cual no es pedir mucho, pues los ciclos del gusto hegemónico son algo más largos. Pero Connolly, fundador de la revista Horizon, escribía en 1938 con la certeza de asistir al cambio generacional en la escritura que la Segunda Guerra Mundial habría de precipitar más tarde, y analizó en este libro el origen y las características del estilo “vernáculo”, destinado a suceder al “mandarín”, así como los principales peligros que acechaban al escritor de entonces y la transformación social del momento.

La revista Horizon, como un faro, sobrevivió a la guerra, pero el estilo “mandarín”, que provenía de una tradición culta y que había encontrado en el grupo de Bloomsbury a sus abanderados, se debilitó. La publicación de “Retorno a Brideshead” en 1945 es un hito funerario: la novela, snob, hinchada, lírica e inmóvil, gustó a todos los que supieron ver en ella la idealización temática y estilística de una era muerta, pero nada más. Tenía, como escribió Elizabeth Bowen, “el brillo del pasado, o más bien el brillo que nuestros sentimientos imponen al pasado”. Pero la propia Bowen, mandarina hasta los huesos cuando había tocado serlo, se lanzó a hacer novelas experimentales que pudieran dar cabida a un mundo fragmentado y sin norte, y la generación de posguerra resultó estar más cerca de D.H. Lawrence que de Edith Sitwell. Forster lo resumió en “Dos brindis por la democracia”: “Ha supuesto la destrucción del feudalismo y de las relaciones basadas en la tierra, ha supuesto la transferencia de poder del aristócrata al burócrata y del jefe al perito. Tal vez suponga la democracia, pero no todavía”.

Sin embargo, no es la capacidad profética de Connolly lo que ha otorgado a su libro una vida más larga de lo que él sospechara sino su prosa, su agudeza en el análisis y su claridad en la visión de una época cambiante. Las tres partes del libro se complementan: “Una situación difícil” presenta la lucha entre las corrientes estilísticas ya mencionadas, “La sombra de la mostaza silvestre” resume los peligros e incertidumbres a los que se enfrenta el escritor a finales de los años treinta y “Adolescencia georgiana” ilustra, mediante un relato autobiográfico, el cambio social e histórico que hay detrás de la alternancia estilística que se estaba produciendo en las letras inglesas. El conjunto es un retrato intelectual de Inglaterra antes de la Segunda Guerra Mundial.

Pero el lector, acostumbrado a intentar destilar una moraleja de todo lo que cae en sus manos, tal vez quiera ver en las palabras de Connolly la lección eterna de un maestro, la gran verdad, lo indiscutible, y tal vez corra el riesgo de adulterar el análisis al intentar superponerlo a unas coordenadas literarias distintas: al aquí y al ahora. Pues el libro está vivo y chisporretea de ingenio, pero sus conclusiones no hablan de nosotros.

Reconocer que un libro está anclado en su tiempo no le merma mérito, y es posible que ésta sea la primera asunción necesaria para empezar a comprender el sentido profundo de algunas obras del pasado: que es el lector quien debe salvar la distancia temporal y cultural que lo separan del texto, no al revés.

Connolly no escribe para nosotros y Ana Karenina se tira delante del tren con o sin nuestro permiso. Cuando Connolly habla de la religión o la adormidera como vías de escape para los escritores, o sobre las trampas del éxito, el talento o la sociedad, la salud o el fracaso, se refiere a un mundo extinguido. Nuestra sociedad, como nuestra literatura, es otra. No hay aquí un fenómeno artístico semejante a la alternancia de corrientes mandarinas y vernáculas, Defoe no es Quevedo ni Baroja hace por la prosa castellana lo que el cardenal Newman por la inglesa; y si un escritor actual se deja convencer por Connolly en sus opiniones sobre la sátira o el dandismo, tal vez deba pensar que ha sido hechizado más por la buena prosa que por el juicio infalible. Pues tal es el efecto de la escritura de primera: que siempre parece tener razón.

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William Boyd sobre Connolly en The Guardian aquí

Las fotos son de Jacques-Henri Lartigue

Un mundo, dos visiones: Richard Yates y Shirley Jackson

2010-04-25T13:17:00.007+02:00

Vamos a poner a Shirley Jackson en un plato de la balanza y a Richard Yates en el otro, sólo por ver qué pasa, y tal vez –sólo tal vez- llegaremos a alguna conclusión o alguna duda acerca de la literatura, la realidad y sus escurridizas relaciones. De eso se trata.

Plato 1: Shirley Jackson, a quien de ahora en adelante llamaremos SJ, publica su primera novela en 1948 y la última en 1962.

Plato 2: Richard Yates, RY de aquí en adelante, publica su primera novela en 1961 y la última en 1986.

De fondo, la Age of Anxiety: La vida suburban de posguerra en Estados Unidos, con sus consabidos elementos propios (casas con césped, trenes de cercanías, tecnología, miedo a la amenaza nuclear y comunista, heridas de posguerra, alcoholismo, psiquiatría, etc) y con elementos comunes a cualquier otro espacio-tiempo literario (matrimonios fracasados, hipocresía, brecha generacional, soledad, mujeres sin rumbo, ansiedad, cuernos, lucha frustrada del individuo contra el mundo, etc). Del cruce de unos y otros surge la foto de lo intangible y específico del momento: es, como se dice, el Zeitgeist del momento, o, si se prefiere, la Kunstwollen.

La imagen artística que una sociedad consensúa sobre sí misma es, según el momento histórico, más o menos intensa, más o menos vaga o más o menos nítida. Creemos tener una noción clara del tono que tuvo, por ejemplo, el final del Imperio Austrohúngaro porque hay varias obras literarias (Roth o Schnitzler, por ejemplo) que, juntas, sugieren la textura de un espíritu general hegemónico coherente, pero no sucede lo mismo con épocas que no dejaron para el futuro más que visiones individuales, anacrónicas o dispersas, como la Francia de Stendhal. En cuanto a Estados Unidos entre 1945 y 1960, la imagen es clara, legible como un buen briefing. Tiene, de hecho, la eficacia de un anuncio. Reconocemos ese universo porque lo hemos visto muchas veces: es la Age of Anxiety.

Y ahora toca incluir un pequeño detalle histórico y una pregunta.
El detalle es que ya en 1956 la cultura mainstream había asumido la imagen estereotipada de la Age of Anxiety como el retrato oficial y colectivo de la sociedad del momento. Los best-sellers y las pelis de Hollywood (El hombre del traje gris, por ejemplo) eran el espejo: hombres anodinos, esperanzas frustradas, niños angustiados....you name it, it's there.
Y la pregunta es: ¿qué sucede cuando un autor trabaja de espaldas a su tiempo?

Lo pregunto porque RY, repescado ahora como el epítome de la Age of Anxiety, agarró su tema (la angustia suburban de posguerra) con bastante retraso, cuando ya había escritores que lo están satirizando (Cheever) o reencuadrando (Jackson). Pero él, a lo suyo, mordiendo como un perro desde 1961 hasta su muerte.

Veamos, pues, cómo SJ y RY dirigen un mismo tema hacia dos sentidos:

SJ lleva al centro de su narración los aspectos latentes de la vida suburban y los incorpora al relato. El resultado es una explosión: de pronto, la definición de novela de tradición realista se vuelve flexible, pues debe integrar elementos que antes estaban reservados a otros géneros literarios. En su visión literaria de la vida suburban cabe el horror, la parábola, el relato alucinado, los personajes sin caracterización, la parodia, las voces narrativas intercambiables, el humor, la duda...SJ retrata el mundo conocido como no lo habíamos visto antes. Pirada o visionaria, da lo mismo: ha levantado la mano y nos ha dicho que, sintiéndolo mucho, ella ve o imagina las cosas de otra manera. El tema y el sentido toman direcciones divergentes.

RY escribe una obra sólida y seria, sin levantarse de una silla con cuatro patas: la frustración de posguerra, la alienación del hombre gris, el amor malogrado y los sueños rotos. Sus novelas, de una en una y excluyendo A good school, son impecables, pero el conjunto resulta conservador y tibio porque el sentido no difiere de las características generalmente aceptadas del tema. RY muestra los aspectos dolorosos del dolor, los frustrantes de la frustración, los amargados de la amarguda, y lo hace magníficamente bien. Tema y sentido son la misma cosa.
Pero no. No es eso. La ambición literaria de RY parece pequeña al considerar su obra en conjunto. Nos ha contado lo que sabíamos.
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Fotografías de Thomas Allen

"The sweet dove died", de Barbara Pym

2010-02-23T17:05:00.006+01:00

Mucho, mucho, mucho ha cambiado Barbara Pym desde 1961, cuando publica No fond return of love, hasta 1978, fecha de The sweet dove died. Es, de hecho, otra persona: ha atravesado el desierto, el olvido, la falta de lectores, la muerte editorial, y vive con un cáncer. Pero antes de que le llegue el fin, goza de un fugaz revival de dos años y medio, durante el cual escribe un libro y, aprovechando, saca otros dos de un cajón. Éste es uno de ellos: una novela seria, breve y gélida, escrita en torno a tres o cuatro temas desoladores.

Leonora Eyre está en el centro, o eso quisiera. Es una mujer mayor, perfecta y delicada. Su vida se llena -es un decir- leyendo una novela de Elizabeth Bowen o comprando un objeto victoriano que sea, como ella, perfecto, delicado e inútil. Es tan fina que habla de sí misma en forma impersonal.

Barbara Pym crea con este personaje un retrato distante de una mujer a punto de cascar. Bajo las grietas tal vez esté, como sospechamos, una amargada, una asquerosa, una mujer desvalida y repulsiva, una estirada, una pija absurda, una pobrecita, una snob.
¿Cómo conseguir que el lector se interese (y se conmueva) con un personaje así? Pues sujetando las riendas y jugando con la elipsis. Una lágrima y una contestación fría serán todo el exceso que la autora le concede al personaje. Mínimos recursos, máximo efecto.

Leonora Eyre, como decíamos, abre la novela con un conato de desmayo. Acaba de comprarse un libro victoriano en una subasta y, de pronto, pierde pie. ¿Será la emoción de pujar, será el calor o será, tal vez, el deseo de llamar la atención en una sala llena de hombres? Humphrey, un anticuario mayor, y su sobrino James, la sujetan en el aire y, después la invitan a comer. A Humphrey le empieza a interesar Leonora, que es de su edad, pero a ella le hace gracia el sobrino, que parece ser gay.

Esto apunta al sentido general de la novela, que Barbara Pym extraerá del triángulo Leonora-Humphrey-James, de las relaciones que éstos traban con los secundarios (James con Phoebe y con Ned, Leonora con Meg, con Liz y con Miss Foxe), y, en última instancia, de las que traban aquéllos con nuevas relaciones (Meg con Colin). El conjunto de vínculos que se establecen o se malogran en la novela dibuja un cuadro de soledad y resignación, de uniones inconvenientes que intentan forjarse contra el tiempo. Estamos muy lejos de las novelas cómicas de la primera etapa de Pym.

Aquí no hay ironía, golpes de ingenio ni un narrador cómplice. Esto es la vida, parece decirnos Pym, no su equivalente en forma de novela. Y si antes nos había regalado un microcosmos con leyes internas que regían la evolución de los personajes dentro de un engranaje superior, ahora nos pone frente a un mundo que se parece al mundo real, no al verosímil: ciertos secundarios terminan por importar más de lo esperado (Ned), otros desaparecen (Phoebe), algún hilo queda suelto (el joven que, en los capítulos primero y noveno, intenta ligar con James) y algún detalle aparece para recordarnos lo absurdo e informe del conjunto (Ba, en el capítulo veintiuno, la señora en la casa de Keats, el cura en el tren, la gamba en el mantel).

Pero hay un detalle que Barbara Pym esconde en la novela para sus lectores fieles, y un cameo: en el capítulo nueve, el diplomático brasileño viene de No fond return of love para tomar un té junto a Leonora y Phoebe, que están a un par de mesas de distancia sin saberlo; y Pym herself aparece como la horrible Ba (toothy and ruddy) a modo de contraste con Leonora, en una escena que sería cómica si el conjunto lo fuera, pero que aquí parece una puñalada.

The sweet dove died podría ser una novela de Barbara Pym escrita por Henry James, si tal cosa existiera. O igual esto es un delirio: yo veo a James por todas partes.
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Fotografías de Henry Fox Talbot

"Cécile", de Benjamin Constant

2010-02-17T15:58:00.015+01:00

Todo es fascinante. De pronto, después de leer "Cécile", mi wishlist ha crecido y quiero los diarios de Benjamin Constant, "Corinne" (de Madame de Staël), la autobiografía de Madame Guyon y el "Telémaco" de Fénelon; y después, como dicen en los anuncios de contactos, lo que surja. Es un mundo, es un sueño: se tira de un hilo, después de otro, y así hasta el último detalle. No conozco otro interés que el del curioso, el cotilla, pero dudo que los eruditos experimenten una satisfacción y un ansia mucho mayores.

Constant nace en 1767 y muere en 1830, lo que significa que llega al mundo cuando Diderot y D'Alembert están discutiendo sobre cómo ordenar la casa y se va en el momento en que Victor Hugo estrena "Ernani" y Delacroix pinta "La libertad guiando al pueblo". Es decir, que nace con Mozart y muere con Chopin: dos galaxias.

Esta novela está escrita para el futuro. Narra el desarrollo de los sentimientos amorosos de Constant por dos mujeres a lo largo de quince años. El narrador es el autor y ellas son Madame de Staël (transformada en la señora de Malbée) y su esposa Charlotte von Hardenberg (transformada en Cécile). La discreción no va más allá: salvo los nombres, todo en el libro es historia. Por eso no se publicó hasta que las personas, tras la muerte, se convirtieron en personajes.

Constant es un hombre del XVIII en cuanto a expresión y enfoque, y aunque el asunto de este libro sea el amor, el espíritu romántico no está todavía en el aire. Constant se toma a sí mismo como sujeto de estudio y toma la palabra para diseccionarse. Esto es lo que hay -parece decir-, así fueron mis sentimientos por dos mujeres durante quince años.

Fue el 11 de enero de 1793 cuando conocí a Cécile de Walterbourg, hoy mi mujer...Pero, ¡ay!, ella está atrapada en un matrimonio chungo (su marido se la pega con su hermana) y él también (su mujer se la pega con un principito ruso), y, de pronto, no parece mala idea que se junten. Desde ese momento al final de la novela pasan quince años, en los que las circunstancias (divorcios, bodas, bancarrotas, cartas que no llegan, exilios, etc) y las razones del corazón (Constant está enganchado a Madame de Staël, con la que no puede romper) los juntan y los separan. Estamos hablando, como diría Proust, de las intermitencias del corazón.

(Inciso: No es difícil ver a Proust entre las líneas de Constant: son igual de francos. Cuando el narrador nos cuenta que su amor no era apasionado, que se enfriaba con la distancia, que desaparecía y volvía a nacer, transformado y fortalecido, oímos a Swann recordando que, después de todo, Odette no era su tipo.

Esa imagen de Cécile presentándose tan inesperadamente ante mí me produjo una emoción extrema. Daba por supuesto que se habría marchado, sin embargo me apresuré a contestarle y lo hice con amor. Ya no estaba cuando llegó mi carta. No se la hicieron llegar. La conmoción que había sentido al reconocer su letra se fue aplacando y volví a perder el rastro de Cécile, a quien podría haber encontrado en Alemania, aunque ni siquiera intenté dar con ella.
Cualquiera que haya completado su educación sentimental reconocerá que contra el amor luchan de igual a igual la fatuidad, el egoísmo, la indiferencia, la duda, el olvido y la indolencia). Fin del inciso.

Y, de fondo, Madame de Staël, con la que vive una historia de "ni-contigo-ni-sin-ti", un enganche tóxico: escenas, celos, cartas. Tras cada bronca, él siente el cansancio universal, pero no puede, no sabe, no quiere irse con Cécile, que, mientras tanto, le espera sin reprochar.

Ya está, se dice Constant, aquí reviento. Han sido demasiados años, he visto el abismo, no puedo más, no puedo más, no puedo más, esto no es vida.

Pero existe en Lausana una secta religiosa compuesta por un grupo bastante numeroso de personas de distinta condición conocidas con el nombre de pietistas y muy calumniadas. Uno de ellos se apiada de Constant y le da dos o tres consejos: olvídate, my friend, de ir contra las leyes que te superan; cambia tu predisposición y acéptalo todo; mata tu voluntad; no quieras controlar el universo; let yourself flow...

Mano de santo. Constant se vuelve dulce y dócil. Que tiene un impulso, lo sigue. Que no lo tiene, pues se relaja.

Quince años después de conocerse, Cécile/Charlotte y Constant se casan. Sucederá fuera del libro, y habrá hecho falta que ambos vean la cara de la muerte para que se decidan a dar el paso.
Y es que nadie dijo que las cosas fueran fáciles.

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*La secta de los pietistas (o quietistas) siguen las escrituras de Fénelon y de Madame de Guyon. Quien quiera abandonarse plácidamente a las fuerzas del universo y, en consecuencia, vivir sin mover un dedo, puede hacerlo aquí.
** Las fotos de Versalles son de Madelene Lindqvist

"Crewe Train", de Rose Macaulay

2010-02-14T16:44:00.009+01:00

A Elizabeth Bowen le gustaba Rose Macaulay, y yo me dije: voy de cabeza. Pero no estoy seguro de que este libro (1926) pueda leerse sin la sensación casi constante de tener que excusar a la autora por no estar a la altura de su argumento. La idea, la trama, el tono, la prosa y el ritmo "funcionan", pero el conjunto flojea por culpa de los personajes.

Voy por partes, y sin destripar el argumento.

Estamos en los años veinte. Denham Dobie es un espíritu libre, una niña salvaje. Ha crecido al lado de su padre, un clérigo que ha huído de la verborreica vida inglesa y se ha exiliado, primero en Mallorca y luego en Andorra. Pero el padre muere y la familia materna viene de la nada para llevarse a la chica a Londres.

Esto promete. Al comienzo del libro se nos dan dos pistas de cómo va a ser el futuro londinense de Denham. Una, al final del capítulo tres, promete ironía y cotilleos à clef: they were artistic, literary, political, musical and cultured. So, as families go, they were all right for Chelsea, though, except Humphrey, they were not quite fit for Bloomsbury. Y otra, más seria, al final del capítulo cuatro, anticipa el tema central de la novela: la vida y sus compromisos nos atrapan, no hay lugar en el mundo donde uno pueda ser totalmente libre.

Pero Denham llega a Londres y la novela, que debería arrancar, se estanca durante cien páginas. Echamos de menos todo lo que la situación promete: un uso rico del espacio (y aquí vienen a la cabeza, por ejemplo, "The death of the heart" y "The heat of the day", de Bowen, que tienen a la ciudad como centro), una ironía más trabajada (no sólo en la prosa sino en la concepción del argumento) y, sobre todo, unos personajes bien definidos.

Todos los parientes de Denham parecen uno. Bien, nos decimos, esto no es en sí ni malo ni bueno, y tal vez la autora quiera subrayar la idea de que Denham -una unidad- está sola frente al mundo -un bloque-. Y seguimos leyendo. Pero varios capítulos después la novela está empantanada porque los personajes se lastran unos a otros. Como Denham muestra muy pocos rasgos (es libre y salvaje, nada más), sus parientes dan la réplica sólo a la manifestación de esos rasgos, lo que impide que Denham muestre ninguna otra faceta. Es el ejemplo clásico de "doble constreñimiento".
Y aunque es en este tramo donde encontramos las escenas de humor de la novela (caps. 6 y 7, con coñitas sobre Bloomsbury, los Sitwell y los editores), la historia está en coma hasta el octavo capítulo de la segunda parte. Es la mitad del libro, tal vez demasiado tarde para arrancar.

O tal vez no, porque, ¡qué buena lección de narrativa práctica tenemos a partir de entonces! Por fin el tema de la novela deja de ser un conflicto abstracto y se hace acción. Por fin vemos a Denham en una situación que le concierne directamente, y por fin, en consecuencia, muestra sus características como personaje de una manera artística. Sigue siendo salvaje y libre, pero aquí, en su cottage frente al mar, lejos de Londres, comprendemos la fuerza dramática que tiene el personaje. Cuando, cincuenta páginas más atrás, sus primos la describían cansinamente como un niño o un animal, nos resbalaba. Ahora vemos al niño y al animal, y, en consecuencia, nos interesa si escala una roca o se come una salchicha con los dedos.

Denham asalvajada es Björk: la de The Anchor Song, la que redescubre su cuerpo en The Triumph of a Heart y, más adelante, la de Wanderlust: Perpetual rest in motion; new places all the time, and no people. And no housekeeping. The only way, outside hotels, workhouses, and prisons, of escape from that. Es la prima civilizada de la mujer-animal de "Surfacing", de Margaret Atwood, medio siglo después.

Y así, la tercera parte se lee con interés, casi con la esperanza de que sea verdad que bien está lo que bien acaba. Los personajes tienen por fin reacciones individuales (Evelyn y Noel, por ejemplo), lo que desencadena, según las leyes básicas de la narrativa, otros conflictos pequeños (lo que hace Evelyn afecta a Audrey y Arnold, y lo que hace Noel afecta a Denham), y la historia se cierra hábilmente.
Pero habríamos, tal vez, querido más. Denham podría haber sido un personaje memorable, y el sentido del libro habría sido más desolador con un tratamiento distinto de la parte londinense.
Esto es lo que hay, nada más. Tengo dos libros más de Macaulay en la wishlist. Más, en su momento.

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* Las fotografías son de Mike Brodie
** Éste es el libro que menciona el narrador de Andorra.

Relatos de Graham Greene (y 4): The last word and other stories

2010-02-11T16:35:00.024+01:00

Y ahora vamos a ver a Graham Greene cuesta abajo.
The last word and other stories, publicado en 1991, es casi su último libro, y debería empezar con una advertencia: lector, no te adentres.

¿Puede el autor de "Mortmain" escribir un relato como "The last word"? Parece que sí, pero vamos a ver dónde, cómo y por qué nace nuestra estupefacción.

1.a) Un ejemplo de buena prosa.
El relato "Beauty", de 1967, arranca con fuerza, incluso con genio: The woman wore an orange scarf which she had so twisted around her forehead that it looked like a toque of the twenties, and her voice bulldozed through all opposition -the speech of her two companions, the young motor-cyclist revving outside, even the clatter of soup plates in the kitchen of the small Antibes restaurant which was almost empty now that autumn had truly set in. Her face was familiar to me...
En este párrafo hay misterio (¿qué carácter tiene una mujer que se ha enrollado de esa manera el pañuelo?) y hay caracterización tanto de la protagonista (her voice bulldozed through all opposition) como del narrador (la referencia a los años veinte y el adverbio truly, gracias al que sabemos que lleva allí tiempo y que, por alguna razón u otra, se ha resistido a reconocer que el otoño ya había llegado).
Esto está vivo.

1.b) Un ejemplo de prosa muerta.
"An appointment with the general", 1990, capítulo segundo. She accepted his invitation because the morning it arrived she had had one more "final" quarrel with her husband -the fourth in four years. The first two had been the least damaging -jealousy after all is a form of love; the third was a furious quarrel with all the pain of broken promises, but the fourth was the worst, without love or anger, with just the irritated tiredness that comes from a repeated grievance, from the conviction that the man one lives with is unchangeable, and the sad knowledge that she didn't care much anyway any more. This one was the final quarrel, she thought. All that was left for her now was the packing of suitcases. Thank God there were no children to consider.

Da pereza, ¿verdad? Es un párrafo que parece revelar el funcionamiento de una voz sin ganas de narrar, un recuento de la vida de la protagonista escrito con la desgana de quien está haciendo los deberes, una lista de clichés (jealousy is a form of love...broken promises...the irritated tiredness...the man is unchangeable...sad knowledge...the packing of suitcases).

(Merece la pena traer al estrado un ejemplo de caracterización del Greene al que echamos de menos. Es de "Chagrin in three parts": "After such a betrayal I could never look at another man", Madame Violet replied. At that moment she looked right through me. I felt invisible. I put my hand between the light and the wall to prove that I had a shadow, and the shadow looked like a beast with horns").

2.a) Una idea fresca.
"A shocking accident", 1967: A un señor que va por la calle le cae encima un cerdo. El señor muere, y su hijo y hermana tienen que enfrentarse al problema narrativo que presenta la historia cada vez que la quieren contar. ¿Es trágica, es cómica? ¿Cómo dosificar la información para que la sorpresa no provoque carcajadas? Tenemos aquí una idea directa que adopta forma de trama sencilla, pero cuyo sentido es profundo: la fractura que existe entre la vida y su representación en literatura.

2.b) Una idea...indescriptible.
"The last word", 1990. Un viejecito sin memoria vive solo en una sociedad futura. Su vida monótona está controlada por lo que imaginamos son policías de un estado totalitario. Pero el viejecito ha conservado en su habitación, como souvenir del pasado, un Cristo manco con el que habla de vez en cuando y al que considera su único amigo. Un día (el 25 de diciembre, para más inri), unos hombres anónimos llevan al viejecito frente al General, que le explica que el comunismo, las religiones, el capitalismo y las guerras han desaparecido del mundo (algo que, en principio, no tendría por qué sonar mal). Y el viejecito, que empieza a recordar algunas palabras del pasado, como Love y Pax, se huele la tostada.

Sí, le dice el General, usted no es otro que...¡Juan XXIX, el último Papa!...pero no sólo eso....¡usted es el último cristiano!....y aún hay más...¡voy a matarle ahora mismo!

Y así, el General saca una pistola para matar al Papa, pero antes decide brindar con él.
Ay, ay, ay, pensamos, ahora va a venir lo del vino. Y, efectivamente, viene lo del vino. El Papa, por lo bajinis, bendice el tinto y ¡se obra el milagro de la Transustanciación! Y el General, después de disparar, se mosquea mucho porque se da cuenta de que el Papa tenía razón.

Fuerte, ¿eh?

Pues es más fuerte cuando nos damos cuenta de que, en narrativa, una idea se convierte en trama para transmitir un sentido, que aquí no es otro que: lo que diga la Iglesia va a misa.

Yo no digo más acerca del futuro del catolicismo. Que lo diga esta foto:

Un diez: Cheap in August

2010-02-08T12:25:00.021+01:00

Me puede el entusiasmo y voy a escribir cosas hiperbólicas como "descomunal", "estratosférico" y "eterno" acerca del relato "Cheap in August", de Graham Greene. Pero no voy a decir lo de la joyita ni lo del joyón porque ya lo he dicho muchas veces y porque -let's face it- no es demasiado difícil encontrar obras literarias excepcionales: tal vez no abunden, pero tampoco escasean.
Este relato es, sin más, una de ellas. Se da la mano con, por ejemplo, "La señora del perrito", de Chéjov, con el que está emparentado por más de una razón.

It was cheap in August: the essential sun, the coral reefs, the bamboo bar and the calypsos -they were all of them at cut prices, like the slightly soiled slips in a bargain-sale... Mary Watson, inglesa está en un resort en Jamaica, sola y lejos de su marido, un norteamericano de New England que pasa el verano en Europa preparando unas conferencias sobre literatura. Aquí huele a Henry James, pero en versión slightly soiled.

Mary Watson, una mujer dada al análisis, deja vagar la mente y, rememorando su vida sexual, termina por ver a su marido exactamente así, bajo la luz de James: "A man of intellect whose body was not much to him and its senses and appetites not importunate". Y después de tres semanas de aburrirse y de tomar calypsos, descubre que, a sus cuarenta años, está lista para tener una aventura sexual. Es el momento y es el lugar.
Pero le falta el objeto.

A su alrededor no parece haber mucho donde elegir. Dentro de la piscina hay en un señor mayor, que evidentemente no le sirve: the old man splashing water over himself, like an elephant, in the shallow end hardly counted. Y ella sigue divagando un ratito, hasta que el hombre se presenta.

Ni de coña, piensa ella. Además, tengo marido. Pero el señor es directo: que si quiere tomar una copa. No, no, ya me he tomado una. Oiga, que a mí la copa me da igual, que yo lo que necesito es compañía. Que no y que no. Bueno, pues si no es una copa, ¿le importa que me siente a comer con usted?Ella se desarma. De pronto, los circunloquios a lo Henry James (à la New England) no le sirven de mucho, y empieza a ver al señor con curiosidad. Es un modelo de americano distinto de su marido: es viejo, es gordo (The chair was too small for him; his thighs overlapped like a double mattress on a single bed), no es peligroso y pone todo su fracaso sobre la mesa sin pena: no tiene dinero y está solo. Por supuesto, se dice Mary, yo sólo tengo curiosidad intelectual por este señor.

Y entonces, en el segundo capítulo, vienen dos páginas que deberían estudiarse (junto al octavo capítulo de Innocence) como ejemplo de representación del nacimiento de un sentimiento: el pensamiento de Mary va del viejo a sí misma, a su marido, y de nuevo al viejo, que insiste. No me interesa nada, gracias, yo soy muy mía, dice. Y él como un toro: vale, como usted quiera, pero mi habitación es la 63. Y ella que no, que me disculpe usted, caballero, que me voy a ir a dormir la siesta.

Pero la camarera de planta está haciendo la habitación 63, y la puerta está abierta. Mary entra, fisga, olisquea: the same pair of double beds, the same wardrobe, the same dressing-table in the same position, the same heavy breathing of the air-conditioner. ¿Hay manera más elegante de retratar a dos personajes solos, varados, al borde de una pasión cheap in August? Mary encuentra una carta a medio escribir, y, por supuesto, la lee.

Al salir se da de frente con el señor, que vuelve a su habitación e insiste: ¿Me estaba esperando? Nada de eso, dice ella, yo venía a buscar a la camarera para pedirle una jarra de agua. Pues llévese la mía y, si quiere, avíseme para tomar algo cuando se despierte de la siesta. Y ella se va pasillo abajo, roja de vergüenza. She had walked into a trap baited by with a flask of iced water, and in her room she drank the water gingerly as though it might have a flavour different from hers.

Esto es magistral, pero seguimos ascendiendo. El capítulo tres es el duelo, de igual a igual. The old fat man had become an individual now that she had read his letter, y ella acepta ir a la habitación 63. Se toma un bourbon y después otro, y después otro, mientras piensa que es curioso sentir, por primera vez en su vida, curiosidad real hacia otro ser humano.

Tenemos que bajar a cenar, dice él. Y allá van:
They went downstairs, following rather carefully in each other's footsteps like ducks.
Ya está. Una frase perfecta. Ya son dos personas en un mundo en el que no cabe nadie más.

Hay un cuarto capítulo, de nuevo en la habitación 63 y ya pasado el efecto del bourbon, en el que aparecen, desnudos y explícitos, los personajes: su miedo a la muerte, su soledad y su resignación. Y el relato se cierra con una ovación.

Un diez, vamos.
Greene decía que este relato estaba entre lo mejor que había escrito, una afirmación que, en principio, podría dejar al lector temblando: si lo mejor se mide en relación a lo peor, podríamos estar hablando de algo muy malo, malísimo, pues las bazofias de Greene son históricas, descomunales, estratosféricas, eternas.
Pero no. Es de lo mejor en términos absolutos. O al menos en relación al ideal de relato que nos acompañó a lo largo del siglo XX.

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Las postales de hoteles vienen de www.arkivatropika.com, un paraíso tiki.

Relatos de Graham Greene (3): May we borrow your husband?

2010-02-07T17:19:00.005+01:00

Y al séptimo día, Graham Greene se divirtió.

Cuando publicó esta colección de "comedias sobre la vida sexual"(1967), Greene tenía sesenta y tres años y estaba en su momento (literario y personal) más lúdico y encantador. Acababa de mudarse a Antibes con su novia Yvonne Cloetta y parece que el aire del Mediterráneo le estaba sentando muy bien, lo que sin duda se nota en su escritura. Lo siento, Proust, aquí lleva razón Sainte-Beuve.

Greene parece decir al lector: "No me tomes muy en serio, pero si tienes un rato siéntate, sácame una copa y escucha, que te voy a contar una cosita..." Y con ese tono medio ligero y medio travieso narra unas cuantas historias crueles que, en sus mejores momentos, recuerdan a algunos cuentos de Muriel Spark. De hecho, el narrador de las tres primeras historias tiene la voz del de The Fortune-Teller o The Dragon: es el embaucador listillo que jura, mordiéndose la lengua, estar contando la verdad y nada más que la verdad.

Sí, seguro.

Un hotel en Antibes al final del verano, un escritor mayor con vocación de voyeur y una pareja de decoradores: The elder man was nearing fifty and the grey hair that waved over his ears was too uniform to be true: the younger had passed thirty and his hair was as black as the other's was grey. El escritor los ficha desde su terraza como si nada, y a continuación nos cuenta la excusa clásica: yo no me metí, yo sólo cuento "the events of this sad little comedy" como los vi. Pero en el fondo está el dilema histórico del narrador que podría quedarse sin historia si no se mete un poquito, sólo un poquito, y da un empujoncito, sólo un empujoncito, a los acontecimientos. Es un temazo.

En seguida llegan al hotel Poopy y Peter, un matrimonio que disfruta (es un decir) de una luna de miel sin sexo. Los decoradores sacan su radar, el escritor saca el suyo y los tres llegan a la misma conclusión: Peter escora. Los decoradores empiezan su asedio y el escritor, que prefiere a la chica, empieza el suyo. Quiere el azar que se la encuentre sentada a la puerta de un museo, llorando: She jumped a little as she turned and dropped her handkerchief, and when I picked it up I found it soaked with tears -it was like holding a small drowned animal in my hand. Pero el escritor es un hombre mayor y, haciendo de la necesidad virtud, nos cuenta que no quiere seducir a la joven porque es un hombre con escrúpulos. Pero, claro, tampoco puede contarle la verdad porque la comedia le está entreteniendo demasiado.
O sea, que los escrúpulos le llegan hasta un límite: There was no move I could make. I had just to sit there and watch while they made the moves carefully and adroitly towards the climax.

Esto es un Henry James "tongue-in-cheek". Es una historia genial, soberbia, extraordinaria, uno de los dos hitos que contiene este libro.
El otro es "Cheap in August", que merece un post aparte, una calle, un monumento. Y entre el resto sobresalen Mortmain, A shocking accident (que pasa inmediatamente a mi lista de obras favoritas sobre el viejo tema vida ≠ arte, junto con The harvest, de Amy Hempel, Material, de Alice Munro y Storytelling, de Todd Solonz) y, tal vez, The root of all evil.

En breve, más.
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Artículo (gossip, basically) sobre Yvonne Cloetta

Relatos de Graham Greene (2): A sense of reality

2010-02-06T18:37:00.008+01:00

Entre dos cumbres como Twenty-one stories (1954) y May we borrow your husband? (1967), los cuatro relatos de A sense of reality, (1963) se leen con decepción. Pasan por ser sus cuentos más personales, más íntimos, algo así como prosas semi-fantásticas en las que aparece el Greene más psicoanalítico, y parece que ya algunos críticos del momento leyeron el libro entre bostezos.

El protagonista de Under the garden, enfermo de cáncer, decide volver a la casa donde, de niño, tuvo un sueño. Pero como dice Barbara, il ne faut jamais revenir / aux temps cachés des souvenirs / du temps béni de son enfance, y lo que el hombre encuentra no es lo que recuerda. Su hermano, que vive en la casa familiar, ha mantenido una relación "real" con el pasado: ha reformado la fuente, ha tirado trastos, etc. Pero el protagonista, ante la inminencia de la muerte, se resiste a creer que la verdad está en la realidad actual y no en sus recuerdos pasados. Y, durante una noche, escribe el relato de un sueño que ha terminado por creer, y en el que aparecen muchos de los tópicos de los sueños en la literatura (confusión espacio-tiempo, detalles escatológicos, lugares reconocibles ligeramente alterados, personajes que hablan un idioma raro). Bajo el jardín de la casa del protagonista, en resumen, puede haber un mundo extraño, al que el niño descendió una vez y donde conoció a un tal Javitt, que le reveló el sentido de la vida y le enseñó un tesoro. Y como el protagonista está a punto de morirse, todo esto le resulta sumamente emocionante. En fin.

A visit to Morin es incluso más íntimo. Tanto, que trata de un asunto que pudo ser crucial para Greene y su amigo el cura gallego Leopoldo Durán(*), pero difícilmente para el lector: la posibilidad de tener fe sin creer y de vivir el catolicismo lejos de los sacramentos. El narrador visita a Morin, un autor católico al que admiraba de niño y que le confiesa, en una conversación teológica vacía, vivir en una paradoja. ¿Es posible vivir con fe y no creer en lo que dice la Iglesia? Tal vez sí, tal vez no, pero, ¿acaso importa?

Dream of a strange land tiene el tono, la trama y el desenlace de una parábola. Un doctor retirado en una gran casa en el bosque recibe la visita de un leproso. Hay un dilema moral y una intervención del destino, como debe ser. Y no cuento más porque este relato sí merece la pena leerse sin spoilers.

A discovery in the woods es un relato post-apocalíptico. Un grupo de niños se adentran, contra el consejo de los mayores, en el mundo que hay más allá de su valle. Lo que encuentran son restos de nuestra civilización (una casa en ruinas, el esqueleto de un posible soldado), que presumiblemente se ha destruido por completo. Pero, al igual que en Under the garden, el sentido profundo del relato es una experiencia vital (el fin de la niñez en el momento en que se descubre el origen de los mitos) que Greene no convierte en trascendente para el lector.

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Las fotos son del trabajo Moonmilk, de Ryan McGinley.
(*) Leopolo Durán era este curita gallego enamorado de Greene. Por lo visto, Greene pasó un par de décadas de crisis religiosa y sacramental, dudando si comerse la hostia o no comérsela. Y al final, de rodillas ante este señor, abrió la boca.

Relatos de Graham Greene (1): Twenty-one stories

2010-02-03T19:28:00.010+01:00

1954. Graham Greene reedita su primera colección de relatos (Nineteen stories, de 1947), añadiendo cuatro. Son historias de su época, y es posible que algunas fueran escritas para un lector que ya no existe: cinco o seis yacen, muertas, irrecuperables, bajo una capa de polvo.
Pero en las mejores brilla ese genio de Graham Greene que deja al lector dudando si el autor es un ojo inocente que observa un mundo retorcido o justo lo contrario.

Se salen The destructors (sobre la que ya se ha dicho todo), The blue film, When Greek meets Greek, A chance for Mr. Lever, A drive in the country y The innocent. Otro buen lote (Special duties, The hint of an explanation, A little place off the Edgware Road, Across the bridge, The basement room, Jubilee y The end of the party) quedan en segundo lugar, tal vez lastrados por unos cierres demasiado herméticos y, a veces, un poco convencionales. Y el resto, como dicen los pedantes, es silencio.

Al grano con un ejemplo.
The blue film es un cuento perfecto, un disparo de cinco páginas. Tenemos a Carter y su esposa en un lugar exótico en el que Carter ha hecho negocios y donde ha traído a Mrs Carter para limpiar su conciencia. Han estado separados mucho tiempo. Ella se aburre y, para estar a la altura de lo que imagina acerca de su marido (ese desconocido) se lanza: "If you weren't with me you'd find...you know what I mean, Spots". Quiere ser salvaje, fumar opio, no dejarse sorprender por la depravación; es un intento desesperado.

Pero su marido la observa: "When he looked at her neck he was reminded of how difficult it was to unstring a turkey". No hace falta ir, dice, es sórdido, y entendemos que el reproche es hacia sí mismo. Qué habrá hecho, de qué se avergüenza.
Ella insiste: "I should be taken to plenty of Spots if I wasn't with a husband".
Él se contiene: "He tried to drink his coffee calmly; he wanted to bite the edge of the cup".
Así pues, como ella lo ha pedido, el marido la lleva a ver una proyección de porno clandestino en una cabaña al final de un callejón de mala muerte: "The owner showed them into a tiny stuffy room with two chairs and a portrait of the King. The screen was about the size of a folio volume".
Es la venganza del marido, aunque ella está a la altura: "Ugly and not exciting", dice Mrs Carter cuando termina la primera película.

Pero en la segunda, Carter ve cierto encanto. La chica se quita un sombrero, el chico es joven, y vuelve a Carter cierto recuerdo.
"Good God", dice Mrs Carter, "it's you".
"It was me", Carter said.
Y de ahí hasta el final, el relato es devastación pura. En el taxi, la esposa muestra, en tres comentarios, un repertorio de reacciones (frígida, inquisitiva, despiadada) que la hacen más horrible por contraste con la chica de la película. Y de vuelta en el hotel, el relato se convierte en una elegía negra sobre el tiempo que todo lo destruye. Y aquí Greene no se regodea en los efectos; basta un segundo. Carter se desnuda en el baño y es sólo un viejo recordando a la chica. "Thirty years had not been kind: he felt his thickness and his middle age. He thought: I hope to God she's dead. Please, God, he said, let her be dead".
Pero Mrs Carter también está, a su manera, intentando aferrarse al tiempo, y le espera medio desnuda. "Her thin bare legs reminded him of a heron waiting for fish".
Y después, mientras follan, "she was dry and hot and implacable in her desire. "Go on", she said, "go on", and then she screamed like an angry and hurt bird".

Puede decirsen un montón de generalidades sobre Greene, su catolicismo, sus personajes, su talento, etc. Pero el lector que disfrute de la literatura como arte que se goza en solitario, destello a destello, tiene aquí un manjar. Es el Greene conciso y serio, que hace reír sin disfrutar. Faltan todavía un par de décadas para que empiece a divertirse.
Eso mañana.

Hangsaman, de Shirley Jackson (1)

2010-02-02T22:58:00.013+01:00

Pronto en esta novela se abandona el inicial impulso de distinguir qué es lo que sucede en realidad y qué sucede sólo en la mente de Natalie, la protagonista. Aquí hay un único plano: no podremos contrastar si el mundo de Natalie es distinto a otro porque veremos lo que ella ve y sabremos lo que ella sabe, nada más. La seguiremos. No veremos desde una perspectiva ajena si la realidad se ha resquebrajado o deformado. No podremos salir de nosotros mismos. No despertaremos.

Natalie Waite, diecisiete años. En la primera parte de la novela es el germen de un personaje, un espectador, una chica, en principio, soñadora (the gap between the poetry she wrote and the poetry she container was, for Natalie, something unsolvable). Pero estamos alerta en cuanto vemos cómo su familia se refleja en ella: u madre es una desconocida; su padre, el escritor, es una fachada, una máscara, una función; y su hermano, un hermano. Como Natalie –como cualquiera con diecisiete años- vemos de los demás sólo lo que son en relación a nosotros. Son extraños. ¿Son personas?

De la nada, en el jardín de su casa, surge un detective (David Lynch, ya estás tardando), y, casi sin transición, estamos en una fiesta al atardecer. Natalie pasa entre los invitados de sus padres con una bandeja. Una mujer habla con ella sobre lo conveniente que es un cambio de nombre, sobre lo necesario que es dejar de ser uno. De pronto, en la cocina, su madre rompe a llorar.
¿Qué ve, qué siente, qué sabe Natalie? No sabe nada, no entiende nada. A su alrededor, la realidad tiene una textura imposible, estática, como amortiguada. Parece un sueño o un recuerdo que no se comprende, algo más denso, algo demasiado real. Tal vez los invitados existan, tal vez Natalie no sea más que la idea que otra persona tiene de Natalie, que camina, alejándose de la fiesta con un invitado que camina a su lado (in those quick few minutes the man walking next to her had changed so rapidly from one shadow, on the lighted lawn, to another shadow, in the dark garden). La sensación a estas alturas es de distancia, de declive, de alerta. Natalie es, tal vez, un poco menos ella. Camina hacia los árboles y los árboles (almost enough of them to be called a forest) se cierran, como se cerrarán más adelante. El invitado, tal vez, viola a Natalie.

A la mañana siguiente despertamos y creemos, quizá, que hemos abierto los ojos al mundo real, pero, ¿no podemos abrir los ojos a una pesadilla?. Allí está su familia, cansada, extraña. El padre (o su máscara) parece la figura que ha decidido que los demás vivan lo que no comprenden.

Segunda parte: la universidad.
Un colegio de chicas adolescentes es, como sabemos (¿qué sucedió en Hanging Rock?) el nido de la locura. Natalie observa a dos personajes adultos (Arthur y Elizabeth) como una adolescente. No sabemos, no recordamos. Vemos, participamos, intervenimos en sus vidas, cuya importancia no comprendemos. Estamos concentrados en nosotros mismos porque no nos gustan los demás. Nos fijamos en esto y lo otro. A lo largo del pasillo, oímos risas detrás de las puertas cerradas. Escondemos la llave de nuestra habitación, que se abre en cualquier caso con la llave de la habitación bajo nuestros pies y sobre nuestra cabeza. Siete, diecisiete, veintisiete, treinta y siete, la misma llave abre todas.

¿A qué habitación volvemos? ¿Qué sabemos de los robos que se han producido? ¿Qué recordamos? Nosotros estamos solos en nuestra cama y la persona de la que hablan los demás, la persona que no puede entrar en las habitaciones de donde salen las risas, la persona que está esencialmente sola, sin salvación, somos nosotros.

¿Hace cuánto que no sales de tu cuarto? ¿Qué ha pasado con Elizabeth? ¿Has sido cómplice de algo? Caminas por pasillos que te llevan, literalmente, a una pesadilla. Entras en un lugar de donde alguien acaba de irse. Día o noche. Tu padre te escribe y te recuerda que parte de la educación prevista para ti es que estés donde estás, y que él no existe sin ti. Si te abandonas, te pierdes. Escribes a tu padre. Mencionas a esa chica, esa tal Tony Something, esa chica pequeña con la que has empezado a hablar.

Te llamas Natalie Waite, o tal vez Waitalie Naite. Escribes tu nombre, o al menos ese nombre, pensando que quizá seas el sueño de una cajera, una prostituta, una asesina, una camarera y que mañana podrás despertar, tal vez en un manicomio.

Tercera parte. Vuelves a casa, pero, ¿qué significa eso? It must be assumed that at one point, to be known as there, was the college, dark and drowsy under Natalie’s absence, and that at another point, known as here, was the home where her mother and father and brother lived, and to which she had been brought during a passage of time that in retrospect seemed nothing, so that her transition from there to here seemed no more than a fading in of one place upon another, a travel between points in time rather than in space.
El tiempo se pliega, la escena es genial. Tu madre, una extraña. Tu padre, un extraño. No existe la universidad, no hay nada concreto. Ya sabes, tu madre. Pero no sabes, y todo lo que pudieras saber es superficial. Nada afecta a la esencia de tu ser, del que nada comprendes.

Vuelves al colegio. La ventana de tu habitación, oscura. Caminas, entras donde ya sabes, evitas ver a tus compañeras, terminas en la habitación de Tony y, de pronto, todo es posible. Duermes en su cama, despertáis juntas, os ducháis, os escapáis. De repente, te abandonas. Te dicen que llevas muchos días sin salir de tu habitación, pero ahora estás, al fin, lejos, huyendo con Tony.

La ciudad surge literalmente ante tus ojos, dibujada por un niño: la calle, el puente, la tienda. Tal vez la estés viendo por primera vez. De pronto, el tiempo se detiene y Shirley Jackson describe el pueblo como si estuviéramos en la primera página de una novela: es el principio. Caminas con tu amiga. Cogéis un autobús. El autobús se para, también la narración. El autobús arranca. La textura del tiempo es como si, horriblemente, estuviera a punto de repetirse, como en los sueños. Estás recordando que lo has vivido, viviéndolo y sabiendo que lo estás soñando. Tal vez el siguiente segundo sea exactamente como éste, y lo es. Estás en gelatina. Caminas, tus pies se hunden. Los secundarios, como en los sueños, comparten rostro. Tal vez el conductor del autobús sea el hombre que estaba en el restaurante. Ya has visto a éste, ya visto al otro.

Os sentáis al lado de un hombre al que le falta un brazo. Tal vez perdáis el autobús, pero es preciso –y no sabes de dónde viene la obligación- ayudarle a untar mantequilla en su bollo de pan, lentamente, una y otra vez. Os ofrece un cigarrillo. Como en un sueño, te encallas. Sabes que tienes que sacar el primer cigarrillo para que él pueda sacar el segundo con su única mano.

Sentada en el autobús, te preguntas si el resto de pasajeros tiene cara. Bajan, suben, bajan, el autobús se detiene. Estáis las dos solas, el conductor insiste: es el último autobús, si te bajas no habrá otro. Habéis llegado a un parque de atracciones abandonado. Quieres bajar. Tienes frío. De pronto sabes, sospechas, intuyes, o más bien la realidad tiene la forma de una sospecha, de una intuición. No habrá otro autobús. Tu amiga desaparece entre los árboles. Los árboles se cierran, esto es un bosque, tu amiga reaparece atravesando los árboles, tal vez flotando. ¿Puede tu voluntad devolverte al mundo del que has venido? Oyes la voz de tu amiga entre los árboles. Sales a la carretera.

Los faros de un coche. Un hombre y una mujer. Él habla con ella, ella contigo. Te cuentan que pasan cosas horribles en estos bosques, tal vez en otros. Qué saben los padres de los hijos. Si la realidad es así, no se distingue demasiado del resto. ¿Hay una lección?
Te llevarían de vuelta hasta tu habitación, pero deben dejarte en el puente. Es el puente que ha dibujado el niño, una calle por encima del agua, el puente desde el que se puede, tal vez, saltar.

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La primera foto viene de aquí.
Las fotos son autocromos de Charles Corbet.

"A house of air": artículo sobre ficción de Penelope Fitzgerald

2010-01-21T13:45:00.007+01:00

Traduzco libre y chapuceramente un texto de Penelope Fitzgerald que aparece en "A house of air", una recopilación de ensayos, reseñas, críticas y fragmentos autobiográficos.
Following the plot:

Supongamos que yo fuera a escribir una historia que empezase con un viaje que hice al norte de México hace veintisiete años, acompañada por mi hijo, que entonces tenía cinco. Fuimos a visitar a dos viejas damas que se apellidaban Delaney y que vivían cómodamente, pese a unas reformas económicas recientes, de las ganancias de la mina de plata de la familia. Habían vivido en Fonseca desde niñas; una era cuñada de la otra. Sus parientes en Irlanda habían muerto, ellas estaban solas en el mundo y era de esperar que, en virtud de cierta amistad remota, se encariñasen con mi hijo y le dejasen todo su dinero. En realidad, si yo no había malinterpretado sus cartas, la idea había salido de ellas.

Las viejas damas vivían en una mansión con contraventanas de estilo francés, rodeada de nogales; en la casa siempre hacía fresco gracias a la doble altura de los techos. En la semipenumbra de estas habitaciones, tal como descubrí la primera tarde, ellas se mataban a base de alcohol. Por la mañana, durante más o menos dos horas, tenían un rato lúcido, y ese era el momento para las visitas. El encargado de la mina aparecía entonces, como cualquiera en Fonseca que estuviese interesado en la fortuna de las Delaney y que quisiera, en consecuencia, quitarnos del medio a mi hijo y a mí lo antes posible. Si consiguiera llegar hasta aquí, tendría que parar. Los detalles son precisos, estas cosas sucedieron en Fonseca y muchas otras vinieron a continuación. Asumo que la novela surge de la verdad y recrea la verdad, pero mi historia, incluso en esta fase, me produce la impresión de ser ficción que quiere convertirse en ficción. ¿Es por la herencia, por la plata, o por el contexto latinoamericano, que ha sido el campo de pruebas de tantos escritores del siglo veinte? Sé en cualquier caso que yo nunca podría hacer algo suficientemente respetable (y con esto quiero decir probable) como para que pudiera resultar creíble en una novela. La realidad ha demostrado ser traicionera. “Pobres de las aventuras que no llegan a ser narradas nunca”. Siento abandonar ésta, cuya trama me parecía tener una fuerza natural.

Ver una buena trama es como ver algo vivo, o –si es suficientemente sinuosa y hábil- algo que lucha por vivir. Entre una trama simple y una trama bien pensada (la que hace que el lector, aunque la haya leído ya veinte veces, quiera intervenir a cada momento) la diferencia es, por supuesto, inmensa. Pero en este tema soy fácil de satisfacer. La prueba está en la independencia de la trama respecto a los personajes, e incluso a los nombres: sólo son precisas las relaciones, como si se tratase de ritmo sin música. Tengo en alta estima las tramas (prestadas o no) del “Cuento del Erudito” de Chaucer; “Caleb Williams”, de Godwin; “Miau”, de Galdós; el relato breve “Head of the Family”, de W.W.Jacobs; y el más breve aún “The servant who went to Samarra”. Si pienso en ellas, recuerdo cómo me hice adicta.

Crecí en una casa de periodistas y en una familia donde todos publicaban o iban a publicar algo. Los niños intentábamos escribir, y nuestros mayores se resignaban a la idea. Vivir manchados de tinta empezaba a suceder a los seis o siete años, cuando nos dejaban usar la pluma por primera vez y nos daban galeradas viejas para que escribiéramos. Y es más: aunque mi padre nos dijo una vez que no había diferencia entre la literatura y el periodismo salvo por el hecho de que el periodismo daba dinero y la literatura no, nosotros esperábamos enriquecernos escribiendo novelas o relatos cortos, pues entonces vivíamos el momento más próspero de las “revistas para leer en el tren” –The Strand, Nash’s, Pearson’s, The Windsor.

Para estas historias (que se llamaban cuentos, relatos o historietas) el autor debía encontrar una trama, casi como el pintor académico que tenía que busca el tema de su pintura anual. Era lo principal. Pero los escritores, de temperamento más desesperanzado que los pintores, han sospechado siempre que esa fuente no es inagotable. Gérard de Nerval calculó el número total de situaciones dramáticas en veinticuatro; sus estimaciones se basaban en los siete pecados capitales, excluyendo Lujuria y Pereza, que no producen acción significativa. Goethe, según el autor de Turandot, sugirió treinta y seis, pero añadió que Schiller, que las había puesto a prueba metódicamente, no había llegado al número total. Todo lo cual resulta descorazonador, pero el negocio de las “historietas” era tan próspero a finales de los años veinte que las propias revistas, por así decirlo, proponían el remedio. En las últimas páginas se anunciaban los “Buscatramas”. Se podían pedir por correo y llegaban en sobres lisos, presumiblemente porque los escritores vivirían en habitaciones de alquiler y no querrían que nadie se enterase de sus asuntos.

Los “Buscatramas” eran unos círculos de cartón que contenían tres círculos concéntricos con ventanitas. Al girarlos, por las ventanitas aparecían diversas combinaciones de situaciones y personajes, y uno le daba las vueltas necesarias hasta encontrar la deseada. Una casera en un pueblo costero, la hija de la casera, el héroe, el amigo del héroe, el rival celoso, el cura, la mujer anciana o la tía, el bromista sensato (herencia de Kipling), el extranjero chistoso, el vecino meticón, el marido que regresa o el extranjero, el huésped misterioso. Todos eran, por supuesto, intercambiables, según se necesitara que hiciesen o padeciesen la acción. Muchos años después, en una conferencia de Lévi-Strauss sobre sus “Mitologías”, le oí decir algo que venía a ser lo mismo: plier et replier le mythe con las figuras del Rey, la Reina, la Madre, el Padre, el Hermano, la Hermana, la Cuñada y, entre los Indios Pueblo y Algonquinos, el Payaso Ceremonial y el Antepasado de los Búhos.

Como los “Buscatramas” se utilizaban para historias felices, la acción que resultaba era mayormente romántica, pero su objeto en todos los casos era el “giro”, que llegaba tras algún nexo: después de todo, de repente, para consternación/sorpresa general, inesperadamente, sin apenas darse cuenta de que, a causa de un absurdo malentendido... Supongo que los modelos más caros habrían podido producir un efecto doble o múltiple. Me he preguntado a veces a quién podríamos considerar el genio fundador del “giro”: tal vez a Mark Twain, que escribió una novela de sesenta mil palabras sólo para llegar a una sorpresa en la frase final. Pero incluso los novelistas más grandes, aquellos que se plantan ante los futuros escritores amenazándolos con la bancarrota, usan el “giro” en ocasiones. El Ulises termina con el esposo que vuelve a casa y trepa para entrar, descubriendo después que la puerta, después de todo, estaba abierta; y mete un misterioso huésped/hijo en casa, sin apenas darse cuenta de que su esposa se ha encaprichado de él. De todo esto era ya capaz el Buscatramas, y estoy segura de que ésa era la intención de Joyce.

Los relatos que escribí cuando tenía ocho o nueve años no me reportaron el éxito que esperaba, y los posteriores años de formación en Literatura Inglesa me enseñaron gradualmente la inquietante reputación moral de las tramas. Si eran del tipo caprichoso e ingenioso había que “perdonarlas” o “pasarlas por alto” en nombre del autor. Se consideraban “forzadas”, o, aún peor, se pensaba que ponían a prueba la credibilidad del lector, del que “pedían demasiado”. Dickens y Hardy se pasaban por alto. Claramente, la historia aceptable era la que la vida imponía a la ficción sin esperanza ni derecho de apelación. Y cuando llegué a la universidad el “giro” final seguía sin estar bien visto. De hecho, las novelas que yo más admiraba entonces, “Afternoon Men”, “The Root and the Flower”, “La conciencia de Zeno” y “Pasaje a la India” lo evitaban a toda costa, aunque esto debió de suponer un gran sacrificio para Forster.

Cuando finalmente volví a intentar escribir ficción, fui más cautelosa. Todos tenemos un punto al que la mente vuelve naturalmente cuando la dejamos a su aire. Recordé situaciones cerradas que generaban su propia historia partiendo de la doble necesidad de buscar refugio y de escapar, y que generaban igualmente sus propias limitaciones. Sus limitaciones eran también las mías. Supe que no tenía la capacidad de narrar las amplísimas complicaciones de una herencia mexicana, por muy bien que recordase la historia. El tiempo pasó, más pretendientes llegaron, incluyendo uno que sostenía ser de la familia Delaney y que se instaló en la casa. Por otro lado, el encargado de la mina había desaparecido. Con la intención de llegar a influir más en las dos damas, empezó a beber tanto como ellas, se resbaló en la escalera de estilo francés y se abrió la cabeza. A mi hijo y a mí nos echaron la culpa de éstas y otras desgracias, y nos marchamos en el autobús sin herencia, pero sabiendo qué significaba ser odiados. Habíamos sido personajes de una historieta, y siento mucho no ser una narradora de historietas.

Las tramas fueron los primeros parientes, y los más pobres, en llegar a los dominios de la novela. Durante los últimos doscientos años hemos intentado repetidamente echarlos, o al menos confinarlos a la sátira, la fantasía y el sueño. Las novelas picarescas, sin embargo, ya sean antiguas o modernas, son una especie de gesto, un detalle para con ellos. Se admite que aunque puedas pasarte la vida errando por el mundo, no puedes hacerlo en un libro sin coincidencias y, después de todo, un regreso. Y a los lectores les gustan las tramas. Eso también hay que tenerlo en consideración.

© Penelope Fitzgerald

© De la traducción: Pablo Chul