20 de julio de 2010

The lonely passion of Judith Hearne, de Brian Moore

Así, sin anestesia y a las bravas, vamos al despelleje.

Brian Moore
escribió The lonely passion of Judith Hearne en 1955. Es un libro relativamente conocido que narra la decadencia, la locura, el alcoholismo y la soledad de una solterona en Belfast en los años cincuenta, en un entorno en el que también aparecen el catolicismo, los problemas políticos con Inglaterra y la emigración a Estados Unidos. Hay película, con Maggie Smith, Bob Hoskins y música de George Delerue, que es Dios.

The lonely passion of Judith Hearne pasa por ser una buena novela, y viene, para más inri, precidida de cierto halo porque muchos editores la rechazaron, porque Graham Greene la recomendaba, porque es triste y porque el autor era irlandés...como si eso significara algo.
Yo creo que es un libro malo, incluso infame en muchos momentos.

Ninguna pega en la trama. Judith es una solterona católica de Belfast de cuarenta y muchos años. Ha pasado media vida cuidando de una tía, no tiene casi ahorros y va de una habitación alquilada a la siguiente, fantaseando con la posibilidad de que en algún momento aparezca un hombre que no la rechace. Sin consuelo ni amor, se evade dándole al frasco.
Pero el hijo de su casera, un ex-emigrado a Estados Unidos que ha vuelto a casa tras un accidente, se fija en ella, y Judith se emociona porque cree que, at last, ha llegado el tren al que podrá subirse.
Nada de eso. El tipejo ha creído que Judith tiene dinero y busca aprovecharse. Hay cierto revuelo en la casa, un poco de traición, una buena borrachera, y Judith se queda en la calle.
Entonces empieza el vagar de Judith por la ciudad. Pierde la fe católica, peca, blasfema, gasta lo poco que tiene y termina medio loca en un asilo de monjas.

Los problemas empiezan pronto.

1) El autor avaricioso.
¿Por qué ceñirse a un narrador cuando el narrador puede ser también omnisciente o equisciente? ¿Por qué ceñirse al estilo directo en los diálogos cuando existen también el indirecto y el indirecto libre? ¿Por qué narrar la historia sólo desde el punto de vista de la protagonista cuando hay otros personajes a los que se puede hacer hablar? ¿Por qué renunciar al monólogo interior? ¿Por qué no meter un poco de problema politico de fondo?
Porque el resultado es un texto lleno de ruido. Porque la novela resulta una lucha entre varias novelas con distintas formas, y ninguna satisfactoria. Porque el autor parece haber perdido el control de su material. Porque la atención del lector se centra en los recursos estilísticos aleatorios, que se hacen constantemente visibles.

2) La historia emborronada.
Sí a la historia de Judith Hearne, sí a la historia de James Madden y sí a la historia de Bernard Rice. Con estas tres vigas y la criada Mary como puntal se hace una trama potente, y el resto al fuego, que es paja y arderá bien.
No a la historia de la tía D'Arcy, relleno puro. No a las citas con los O'Neill, repetitivas e innecesarias. No a los diálogos sobre la situación política, artificiales. No a Edie.

3) La caracterización de secundarios.
¿Es necesario caracterizar tanto a los secundarios? ¿Necesitamos ver el monóculo del señor O'Neill cada vez que aparece? ¿Y las manos del padre Quigley? ¿Es necesario dar voz a Miss Friel o a Mr. Lenehan, que son personajes meramente funcionales?

4) ¡El énfasis! ¡El énfasis!
De nuevo confusión.
Una narración que empieza gris, plomiza y oscura como un día deprimente en una pensión no pide escenas dramáticas con gritos y portazos, pero Moore parece no poder resistirse, y describe borracheras, broncas, conversaciones cargadísimas y hasta un episodio de pérdida de fe en el que Judith Hearne sangra por la uñas al intentar abrir (violentamente, of course) el tabernáculo de una iglesia mientras su cuerpo se sacude (violentamente, of course) y su voz se eleva (ya sabemos cómo) preguntándole a Dios dónde está, dónde está, dónde está, antes de desmayarse en el altar mayor.
Sic.
5) El felino animal.
Esto sucede bastante. Uno empieza a escribir la historia de un gato y al tercer párrafo no quiere decir gato donde tiene que decir gato porque piensa que si repite gato está cometiendo un error. Así que deja al gato al margen y empieza a usar sustitutos raros como felino animal o bestia peluda.
Y el lector se vuelve loco porque la voz que llama gato al gato no es la misma que le llama bestia peluda.
Brian Moore, hacia el final del libro, convierte a Judith Hearne en "the sick woman" para obligarnos a verla como una pobre mujer sin identidad y etcétera y etcétera y etcétera y etcétera.
Pero nosotros nos preguntamos (una vez más): narrador, ¿por qué te vas?

6) La falta de imaginación como causa de inverosimilitud.
¿Por qué el autor nos hace ver a Judith a través de los ojos de varios secundarios que se fijan exactamente en los mismos rasgos (su edad y su vestido)? ¿Por qué no hay ninguna mirada discordante o contradictoria? ¿Por qué toda la familia O'Neill son un único personaje? ¿Por qué el episodio del confesionario es tan tópico? ¿Es necesario que el padre Quigley muestre su aburrimiento quedándose dormido?

7) El mejor momento desaprovechado.
Pero no todo en esta novela fracasa. Los tres personajes principales (Judith, James y Bernard) son caricaturas bastante potentes, y el último tramo, en el que Judith vaga borracha por la ciudad llamando a las cosas por su nombre ("no hay Dios, estoy sola, no tengo a nadie") remonta el vuelo y conmueve hasta que Moore, confuso de nuevo, asesina la escena metiendo una buena serie de secundarios planos que comentan, uno tras otro, la pena que les da esa pobre mujer.

Y ya está. No sigo, que me encallo.

Fotografías de Raphael Dallaporta

9 de julio de 2010

La vida soñada de Rachel Waring / Wish her safe at home, de Stephen Benatar.

Casi sí, pero sólo casi.
Wish her safe at home
(La vida soñada de Rachel Waring), que Stephen Benatar escribió en 1982 y reedita ahora la NYRB, brilla mucho en planteamiento y en ciertas escenas, pero queda por debajo de lo que promete al ser considerada como obra unitaria. Y esto tal vez se deba a que el autor sacrifica algunos aspectos prometedores para favorecer una lectura demasiado dirigida.
En otras palabras: había depositado demasiadas esperanzas en este libro.
Pero veamos.
Rachel Waring, una virgen cuarentona, frustrada y al borde de la locura, hereda una casa en Bristol. De pronto, la vida empieza para ella: liberada, estimulada e inspirada, Rachel lo deja todo (o sea nada) y renace, o cree renacer, a lo que ha merecido siempre. Finalmente, finalmente, finalmente, se encamina a la libertad, abierta de brazos a la vida de verdad: el arte, la despreocupación, la libertad y, tal vez, el amor.
Ya. Seguro.
Con esto empezamos bien. Es un personaje trágico/cómico/patético que podría haber salido de una costilla de la protagonista de una novela de Barbara Pym, del convento de Crewe, de la escuela de Hanging Rock, del vecindario de Erika Kohut, de Muriel Heslop o de Lise, de la casa de Halloran, la de Bly la de The Beguiled: es la consabida uterina, que tanto nos gusta.

Rachel está mal de toda la cabeza desde la primera página, sin paliativos. Sabemos muy pronto que una vena de demencia corre en la sangre de su familia, e inmediatamente la vemos hablando con un desconocido en un tren acerca de cómo debe de ser que a uno le descuarticen y le corten...eso.
Perfecto, nos decimos: Rachel está como una chota y anda necesitada de rabo y de amor, o de amor y rabo. Esperamos verla caer, perder el control, llegar al límite y más allá; eso promete la voz narradora, grotesca, pasada y camp, que nos va contando en primera persona qué bello es vivir cuando uno vive en las nubes.
Aquí va a haber humor chusco y saña.

Y es en esa línea cómica en la que se desarrollan las mejores escenas de esta novela: los episodios de la iglesia (Pym versión 2:0) y de la boda y el plantón del bello jardinero son para hacer una reverencia, y después otra; la tercera la guardamos para el de la única aventura sexual de Rachel.

Pero algo falla en esta novela como conjunto, y tal vez seas sus dos pilares: voz narradora y trama.

1) La primera persona protagonista presenta varias dificultades técnicas que, bien jugadas, pueden convertirse en ases. Pero una voz tan intensamente caracterizada como la de Rachel es en sí misma un cepo para el autor, pues debilita la intensidad de cualquier otro elemento de la novela, como en este caso la trama, que artísticamente importa menos.

2) ¿Qué narra la trama?
La historia de Rachel en Bristol, loca al principio y loquísima al final, camino del manicomio. Su delirio de amor con un retrato, y su boda imaginaria. Sus conversaciones con quien no debe. La destrucción de toda esperanza de vida social o recuperación.

Pero la primera persona constriñe la visión que el autor puede dar de su historia, y así, hacia la mitad de la novela, varias subtramas quedan frustradas por la sencilla razón de que Rachel no puede conocer las consecuencias completas de sus actos. Tanto la visita de la ex-flatmate de Rachel (¿hay posibilidad de salvación?) como la historia de seducción y aprovechamiento del jardinero (¿hasta dónde puede llegar Rachel? ¿y el jardinero? ¿dejará a su ahijado sin techo?) quedan frustradas. El lector conoce o intuye las respuestas, pero el autor parece considerar que su importancia es secundaria: el foco del último capítulo vuelve a ser la demencia de Rachel, a la que vemos con una redundante camisa de fuerza, cantando una canción que hemos oído ya demasiadas veces.

Técnicamente hablando, la trama es estática: vamos de la locura de Rachel a la locura intensificada de Rachel, viendo sus facetas y sus detalles. Pero las subtramas que prometían narración (acción-reacción, hechos y sus consecuencias) quedan abortadas.

3) Entonces, ¿cuál es el asunto de esta novela?
No puede ser -nos decimos- la locura de la protagonista. Eso está en el primer capítulo. Eso no sostiene una novela entera.
No pueden ser tampoco las consecuencias prácticas de esa locura. Desde que Rachel deja su trabajo y empieza a gastar en las reparaciones de la casona, sabemos qué hay al final de la pendiente.
Y no pueden ser tampoco las prometedoras consecuencias de la historia del jardinero y su esposa, con sus elementos de traición, crueldad, sexo, manipulación y venganza, que el autor sacrifica sin contemplaciones a un final más manido.
El asunto es la voz narradora. Una voz que no narra.

Bien, pero ¿basta eso para sostener una novela?
Está por ver.

¿Es esto un problema?
Tal vez sí, tal vez no.

¿Merece la pena leer Wish her safe at home?
Sí, desde luego.
___
Fotografías de André Kertész

7 de julio de 2010

The Hothouse by the East River, de Muriel Spark

Aquí estoy, rascándome la cabeza y mirando la portada de The Hothouse by the East River, que Muriel Spark escribió en 1973 para pasmo de todos.
Es una novela extrañísima. Spark, a su bola, inventó un escenario alegórico que se parece a Nueva York, construyó un apartamento con vistas al East River y allí metió a Elsa y Paul, que día tras día, invierno o verano, parecen poner en marcha una escena estancada: Elsa mira por la ventana y habla con Paul acerca de Kiel, un antiguo prisionero de guerra al que cree haber reconocido en una zapatería. Los radiadores están al máximo, la ciudad es un murmullo, Elsa proyecta su sombra en la dirección equivocada y Spark subraya todos los elementos extraños repitiendo, repitiendo.

¿Dónde estamos? ¿Quiénes son estos personajes? ¿Quiénes son los secundarios, entre los que sobresale por tamaño y extrañeza Princess Xavier, una mujer que incuba animales en su escote? ¿Quién es el psicoanalista Garven? Y, sobre todo, ¿qué sucedió en 1944, cuando Paul y Elsa hacían propaganda inglesa con prisioneros como Kiel?
Lo sabremos en un flashback en el capítulo cuarto:
She (Elsa) is twenty-three, and at this time does not cast a shadow at the least angle different from anybody else's within her range of visible light; sunlight and artificial light act on Elsa as they do on everybody else.
Esto huele a muerte y purgatorio, en efecto.

Spark sostenía que la mejor manera de resolver una historia enrevesada era liarla un poco más, y luego salir de allí como se pudiera. El lío aquí es el capítulo cinco, en el Spark está tremenda, inspirada, lanzada: las escenas de Elsa y Kiel juntos en Zurich, Paul y Garven bajo el mismo techo, y la representación de Peter Pan con actores de la tercera edad parecen haber sido escritas por Muriel Spark parodíandose a sí misma, o jugando a ver si puede llevar la historia hasta lo grotesco y más allá.

Y entonces llega la coda, que ocupa los tres últimos capítulos. Paul, Elsa y el resto de personajes empiezan una especie de persecución por una ciudad tan fallecida y éterea como ellos.
"You died, too", says Elsa. "That's one of the things you don't realize, Paul".
"Don't be silly", he says.
Y así huyen, en la noche oscura del alma, como dijo el poeta. Entran y salen de taxis y bares, beben y bailan: Most of the tables are still empty. When the music starts Paul and Elsa dance in the circle of rose-coloured light which presently changes to orange, then to yellow and green, blue and violet, then back to rose-colour again. Y después, preguntándose qué es exactamente el mundo en el que están, vuelven a huir hasta llegar, al amanecer, ante la ruina de su apartamento.

The Hothouse by the East River parece estar hecha a trozos que tal vez no terminen de casar y que se ven deslucidos, por contraste, por la fuerza alegórica del final. Es, tal vez, una novela no del todo lograda. Y no digo más, porque en esta página no se consiente que nadie diga ni una palabra mala de Muriel Spark. Ni yo mismo.
Así que ni mú.

*Collages de John Stezaker

2 de julio de 2010

The soul of kindness, de Elizabeth Taylor

Fría, sutil y deprimente: así es esta novela de Elizabeth Taylor, que no da ni un respiro.
Empieza cañera:
Towards the end of the bridegroom's speech, the bride turned aside and began to throw crumbs of wedding cake through an opening in the marquee to the doves outside. She did so with gentle absorption, and more doves came down from their wooden house above the stables.
Y al lector, claro, se le dispara la alarma. ¿Quién es ese personaje que se pone a tirar migas de su pastel de boda a las palomas durante el discurso de su marido?
Pues Flora, lovely, tall, blonde y absolutamente encantadora. Un ángel para todos, o tal vez un mal bicho, o tal vez una víctima, o tal vez, sin más, una mujer inocente y torpe que, sin querer, puede ser devastadora. Lo veremos.
Poco a poco, la novela arranca con una especie de travelling magistral que nos lleva, junto a Flora, a conocer al resto de personajes, a los que señala de un modo u otro por su dedo inocente/cruel/inconsciente/asesino/candoroso, que deja mancha donde se posa.
Flora, para empezar, escribe una nota a su madre para decirle lo contenta que está de haberse casado: "You have been the most wonderful mother...I had a beautiful childhood". Y la madre, viuda y mayor, se queda perpleja, con el papel en la mano, entre tocada y hundida. "Have been?...So it was to be regarded as finished?" Y Flora sigue, fina y suave, como si nada. Visita a Barbara, la novia de su suegro Percy, para la que tiene un consejo.
Cásate con él, le dice.
Es que no quiero.
Pues cómprate un gato.
Es que no quiero.
Pero Flora no tiene imaginación ni perspicacia, y su buena intención no conoce barreras. Junta a su amiga Meg con su amigo Patrick, que es gay desde el primer párrafo, y alimenta las fantasías y esperanzas de Kit, el hermano de Meg, que la adora sin límites.
Hasta aquí el primer círculo de damnificados por la bondad de Flora, que vive en su mundo de toile de jouy.

El foco de la novela cambia entonces a los amigos de los amigos y los parientes de los parientes: la red se agranda. Conocemos a Frankie, el amante de Patrick; a Miss Folley, casera y compañera de la madre de Flora; a Mrs. Lodge, criada de Flora; a Geoffrey y Elinor, vecinos; y a Liz, la amiga pintora de Patrick, única en ver desde el principio que Flora es un peligro hasta en la distancia.

Flora se convierte entonces en un personaje secundario, y la novela en un retrato múltiple de varias vidas lastradas, solitarias y mustias. La cita de Patrick y Frankie en el capítulo ocho y la lucha silenciosa entre Miss Folley y Mrs. Secretan saben a ácido, a corrosión y a desesperanza; y la historia de Elinor Pringle (con su clímax en el capítulo trece) hace que otras novelas sobre el horror marital (Yates, por ejemplo) parezcan bobaditas escritas por niños.

Pero Flora, estúpida, diabólica o ambas cosas, sigue ahí, en el centro, ciega y amable, vista a través de las consecuencias de sus actos, y por eso mismo misteriosa y real.

Un diez. Un libro que obra el milagro de poner ante nuestros ojos personajes, situaciones y detalles (la sandalia de Liz, la orquesta imaginaria de Percy) que parecen, milagrosamente, estar ahí, ante nosotros, como si la autora no hubiera hecho más que darle al play. Una novela que recrea (o refleja) una realidad fea, fea, fea y fea.

Elizabeth Taylor escribió The Soul of Kindness en 1964. Virago Books ha reeditado la mayor parte de su obra, que tuvo un momento de cierta fama en los ochenta . Aunque muchos artículos insistan en la injusticia que supone que Taylor no tenga más lectores, su valoración crítica es impecable.

Fotografías de Kate Steciw.