23 de febrero de 2010

"The sweet dove died", de Barbara Pym

Mucho, mucho, mucho ha cambiado Barbara Pym desde 1961, cuando publica No fond return of love, hasta 1978, fecha de The sweet dove died. Es, de hecho, otra persona: ha atravesado el desierto, el olvido, la falta de lectores, la muerte editorial, y vive con un cáncer. Pero antes de que le llegue el fin, goza de un fugaz revival de dos años y medio, durante el cual escribe un libro y, aprovechando, saca otros dos de un cajón. Éste es uno de ellos: una novela seria, breve y gélida, escrita en torno a tres o cuatro temas desoladores.

Leonora Eyre está en el centro, o eso quisiera. Es una mujer mayor, perfecta y delicada. Su vida se llena -es un decir- leyendo una novela de Elizabeth Bowen o comprando un objeto victoriano que sea, como ella, perfecto, delicado e inútil. Es tan fina que habla de sí misma en forma impersonal.

Barbara Pym crea con este personaje un retrato distante de una mujer a punto de cascar. Bajo las grietas tal vez esté, como sospechamos, una amargada, una asquerosa, una mujer desvalida y repulsiva, una estirada, una pija absurda, una pobrecita, una snob.

¿Cómo conseguir que el lector se interese (y se conmueva) con un personaje así? Pues sujetando las riendas y jugando con la elipsis. Una lágrima y una contestación fría serán todo el exceso que la autora le concede al personaje. Mínimos recursos, máximo efecto.

Leonora Eyre, como decíamos, abre la novela con un conato de desmayo. Acaba de comprarse un libro victoriano en una subasta y, de pronto, pierde pie. ¿Será la emoción de pujar, será el calor o será, tal vez, el deseo de llamar la atención en una sala llena de hombres? Humphrey, un anticuario mayor, y su sobrino James, la sujetan en el aire y, después la invitan a comer. A Humphrey le empieza a interesar Leonora, que es de su edad, pero a ella le hace gracia el sobrino, que parece ser gay.

Esto apunta al sentido general de la novela, que Barbara Pym extraerá del triángulo Leonora-Humphrey-James, de las relaciones que éstos traban con los secundarios (James con Phoebe y con Ned, Leonora con Meg, con Liz y con Miss Foxe), y, en última instancia, de las que traban aquéllos con nuevas relaciones (Meg con Colin). El conjunto de vínculos que se establecen o se malogran en la novela dibuja un cuadro de soledad y resignación, de uniones inconvenientes que intentan forjarse contra el tiempo. Estamos muy lejos de las novelas cómicas de la primera etapa de Pym.


Aquí no hay ironía, golpes de ingenio ni un narrador cómplice. Esto es la vida, parece decirnos Pym, no su equivalente en forma de novela. Y si antes nos había regalado un microcosmos con leyes internas que regían la evolución de los personajes dentro de un engranaje superior, ahora nos pone frente a un mundo que se parece al mundo real, no al verosímil: ciertos secundarios terminan por importar más de lo esperado (Ned), otros desaparecen (Phoebe), algún hilo queda suelto (el joven que, en los capítulos primero y noveno, intenta ligar con James) y algún detalle aparece para recordarnos lo absurdo e informe del conjunto (Ba, en el capítulo veintiuno, la señora en la casa de Keats, el cura en el tren, la gamba en el mantel).

Pero hay un detalle que Barbara Pym esconde en la novela para sus lectores fieles, y un cameo: en el capítulo nueve, el diplomático brasileño viene de No fond return of love para tomar un té junto a Leonora y Phoebe, que están a un par de mesas de distancia sin saberlo; y Pym herself aparece como la horrible Ba (toothy and ruddy) a modo de contraste con Leonora, en una escena que sería cómica si el conjunto lo fuera, pero que aquí parece una puñalada.

The sweet dove died podría ser una novela de Barbara Pym escrita por Henry James, si tal cosa existiera. O igual esto es un delirio: yo veo a James por todas partes.
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Fotografías de Henry Fox Talbot

17 de febrero de 2010

"Cécile", de Benjamin Constant

Todo es fascinante. De pronto, después de leer "Cécile", mi wishlist ha crecido y quiero los diarios de Benjamin Constant, "Corinne" (de Madame de Staël), la autobiografía de Madame Guyon y el "Telémaco" de Fénelon; y después, como dicen en los anuncios de contactos, lo que surja. Es un mundo, es un sueño: se tira de un hilo, después de otro, y así hasta el último detalle. No conozco otro interés que el del curioso, el cotilla, pero dudo que los eruditos experimenten una satisfacción y un ansia mucho mayores.

Constant nace en 1767 y muere en 1830, lo que significa que llega al mundo cuando Diderot y D'Alembert están discutiendo sobre cómo ordenar la casa y se va en el momento en que Victor Hugo estrena "Ernani" y Delacroix pinta "La libertad guiando al pueblo". Es decir, que nace con Mozart y muere con Chopin: dos galaxias.

Esta novela está escrita para el futuro. Narra el desarrollo de los sentimientos amorosos de Constant por dos mujeres a lo largo de quince años. El narrador es el autor y ellas son Madame de Staël (transformada en la señora de Malbée) y su esposa Charlotte von Hardenberg (transformada en Cécile). La discreción no va más allá: salvo los nombres, todo en el libro es historia. Por eso no se publicó hasta que las personas, tras la muerte, se convirtieron en personajes.

Constant es un hombre del XVIII en cuanto a expresión y enfoque, y aunque el asunto de este libro sea el amor, el espíritu romántico no está todavía en el aire. Constant se toma a sí mismo como sujeto de estudio y toma la palabra para diseccionarse. Esto es lo que hay -parece decir-, así fueron mis sentimientos por dos mujeres durante quince años.

Fue el 11 de enero de 1793 cuando conocí a Cécile de Walterbourg, hoy mi mujer...Pero, ¡ay!, ella está atrapada en un matrimonio chungo (su marido se la pega con su hermana) y él también (su mujer se la pega con un principito ruso), y, de pronto, no parece mala idea que se junten. Desde ese momento al final de la novela pasan quince años, en los que las circunstancias (divorcios, bodas, bancarrotas, cartas que no llegan, exilios, etc) y las razones del corazón (Constant está enganchado a Madame de Staël, con la que no puede romper) los juntan y los separan. Estamos hablando, como diría Proust, de las intermitencias del corazón.

(Inciso: No es difícil ver a Proust entre las líneas de Constant: son igual de francos. Cuando el narrador nos cuenta que su amor no era apasionado, que se enfriaba con la distancia, que desaparecía y volvía a nacer, transformado y fortalecido, oímos a Swann recordando que, después de todo, Odette no era su tipo.

Esa imagen de Cécile presentándose tan inesperadamente ante mí me produjo una emoción extrema. Daba por supuesto que se habría marchado, sin embargo me apresuré a contestarle y lo hice con amor. Ya no estaba cuando llegó mi carta. No se la hicieron llegar. La conmoción que había sentido al reconocer su letra se fue aplacando y volví a perder el rastro de Cécile, a quien podría haber encontrado en Alemania, aunque ni siquiera intenté dar con ella.
Cualquiera que haya completado su educación sentimental reconocerá que contra el amor luchan de igual a igual la fatuidad, el egoísmo, la indiferencia, la duda, el olvido y la indolencia). Fin del inciso.


Y, de fondo, Madame de Staël, con la que vive una historia de "ni-contigo-ni-sin-ti", un enganche tóxico: escenas, celos, cartas. Tras cada bronca, él siente el cansancio universal, pero no puede, no sabe, no quiere irse con Cécile, que, mientras tanto, le espera sin reprochar.

Ya está, se dice Constant, aquí reviento. Han sido demasiados años, he visto el abismo, no puedo más, no puedo más, no puedo más, esto no es vida.

Pero existe en Lausana una secta religiosa compuesta por un grupo bastante numeroso de personas de distinta condición conocidas con el nombre de pietistas y muy calumniadas. Uno de ellos se apiada de Constant y le da dos o tres consejos: olvídate, my friend, de ir contra las leyes que te superan; cambia tu predisposición y acéptalo todo; mata tu voluntad; no quieras controlar el universo; let yourself flow...

Mano de santo. Constant se vuelve dulce y dócil. Que tiene un impulso, lo sigue. Que no lo tiene, pues se relaja.


Quince años después de conocerse, Cécile/Charlotte y Constant se casan. Sucederá fuera del libro, y habrá hecho falta que ambos vean la cara de la muerte para que se decidan a dar el paso.
Y es que nadie dijo que las cosas fueran fáciles.

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*La secta de los pietistas (o quietistas) siguen las escrituras de Fénelon y de Madame de Guyon. Quien quiera abandonarse plácidamente a las fuerzas del universo y, en consecuencia, vivir sin mover un dedo, puede hacerlo aquí.
** Las fotos de Versalles son de Madelene Lindqvist

14 de febrero de 2010

"Crewe Train", de Rose Macaulay

A Elizabeth Bowen le gustaba Rose Macaulay, y yo me dije: voy de cabeza. Pero no estoy seguro de que este libro (1926) pueda leerse sin la sensación casi constante de tener que excusar a la autora por no estar a la altura de su argumento. La idea, la trama, el tono, la prosa y el ritmo "funcionan", pero el conjunto flojea por culpa de los personajes.

Voy por partes, y sin destripar el argumento.

Estamos en los años veinte. Denham Dobie es un espíritu libre, una niña salvaje. Ha crecido al lado de su padre, un clérigo que ha huído de la verborreica vida inglesa y se ha exiliado, primero en Mallorca y luego en Andorra. Pero el padre muere y la familia materna viene de la nada para llevarse a la chica a Londres.

Esto promete. Al comienzo del libro se nos dan dos pistas de cómo va a ser el futuro londinense de Denham. Una, al final del capítulo tres, promete ironía y cotilleos à clef: they were artistic, literary, political, musical and cultured. So, as families go, they were all right for Chelsea, though, except Humphrey, they were not quite fit for Bloomsbury. Y otra, más seria, al final del capítulo cuatro, anticipa el tema central de la novela: la vida y sus compromisos nos atrapan, no hay lugar en el mundo donde uno pueda ser totalmente libre.

Pero Denham llega a Londres y la novela, que debería arrancar, se estanca durante cien páginas. Echamos de menos todo lo que la situación promete: un uso rico del espacio (y aquí vienen a la cabeza, por ejemplo, "The death of the heart" y "The heat of the day", de Bowen, que tienen a la ciudad como centro), una ironía más trabajada (no sólo en la prosa sino en la concepción del argumento) y, sobre todo, unos personajes bien definidos.

Todos los parientes de Denham parecen uno. Bien, nos decimos, esto no es en sí ni malo ni bueno, y tal vez la autora quiera subrayar la idea de que Denham -una unidad- está sola frente al mundo -un bloque-. Y seguimos leyendo. Pero varios capítulos después la novela está empantanada porque los personajes se lastran unos a otros. Como Denham muestra muy pocos rasgos (es libre y salvaje, nada más), sus parientes dan la réplica sólo a la manifestación de esos rasgos, lo que impide que Denham muestre ninguna otra faceta. Es el ejemplo clásico de "doble constreñimiento".
Y aunque es en este tramo donde encontramos las escenas de humor de la novela (caps. 6 y 7, con coñitas sobre Bloomsbury, los Sitwell y los editores), la historia está en coma hasta el octavo capítulo de la segunda parte. Es la mitad del libro, tal vez demasiado tarde para arrancar.

O tal vez no, porque, ¡qué buena lección de narrativa práctica tenemos a partir de entonces! Por fin el tema de la novela deja de ser un conflicto abstracto y se hace acción. Por fin vemos a Denham en una situación que le concierne directamente, y por fin, en consecuencia, muestra sus características como personaje de una manera artística. Sigue siendo salvaje y libre, pero aquí, en su cottage frente al mar, lejos de Londres, comprendemos la fuerza dramática que tiene el personaje. Cuando, cincuenta páginas más atrás, sus primos la describían cansinamente como un niño o un animal, nos resbalaba. Ahora vemos al niño y al animal, y, en consecuencia, nos interesa si escala una roca o se come una salchicha con los dedos.

Denham asalvajada es Björk: la de The Anchor Song, la que redescubre su cuerpo en The Triumph of a Heart y, más adelante, la de Wanderlust: Perpetual rest in motion; new places all the time, and no people. And no housekeeping. The only way, outside hotels, workhouses, and prisons, of escape from that. Es la prima civilizada de la mujer-animal de "Surfacing", de Margaret Atwood, medio siglo después.

Y así, la tercera parte se lee con interés, casi con la esperanza de que sea verdad que bien está lo que bien acaba. Los personajes tienen por fin reacciones individuales (Evelyn y Noel, por ejemplo), lo que desencadena, según las leyes básicas de la narrativa, otros conflictos pequeños (lo que hace Evelyn afecta a Audrey y Arnold, y lo que hace Noel afecta a Denham), y la historia se cierra hábilmente.
Pero habríamos, tal vez, querido más. Denham podría haber sido un personaje memorable, y el sentido del libro habría sido más desolador con un tratamiento distinto de la parte londinense.
Esto es lo que hay, nada más. Tengo dos libros más de Macaulay en la wishlist. Más, en su momento.

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* Las fotografías son de Mike Brodie
** Éste es el libro que menciona el narrador de Andorra.

11 de febrero de 2010

Relatos de Graham Greene (y 4): The last word and other stories

Y ahora vamos a ver a Graham Greene cuesta abajo.
The last word and other stories, publicado en 1991, es casi su último libro, y debería empezar con una advertencia: lector, no te adentres.

¿Puede el autor de "Mortmain" escribir un relato como "The last word"? Parece que sí, pero vamos a ver dónde, cómo y por qué nace nuestra estupefacción.

1.a) Un ejemplo de buena prosa.
El relato "Beauty", de 1967, arranca con fuerza, incluso con genio: The woman wore an orange scarf which she had so twisted around her forehead that it looked like a toque of the twenties, and her voice bulldozed through all opposition -the speech of her two companions, the young motor-cyclist revving outside, even the clatter of soup plates in the kitchen of the small Antibes restaurant which was almost empty now that autumn had truly set in. Her face was familiar to me...
En este párrafo hay misterio (¿qué carácter tiene una mujer que se ha enrollado de esa manera el pañuelo?) y hay caracterización tanto de la protagonista (her voice bulldozed through all opposition) como del narrador (la referencia a los años veinte y el adverbio truly, gracias al que sabemos que lleva allí tiempo y que, por alguna razón u otra, se ha resistido a reconocer que el otoño ya había llegado).
Esto está vivo.


1.b) Un ejemplo de prosa muerta.
"An appointment with the general", 1990, capítulo segundo. She accepted his invitation because the morning it arrived she had had one more "final" quarrel with her husband -the fourth in four years. The first two had been the least damaging -jealousy after all is a form of love; the third was a furious quarrel with all the pain of broken promises, but the fourth was the worst, without love or anger, with just the irritated tiredness that comes from a repeated grievance, from the conviction that the man one lives with is unchangeable, and the sad knowledge that she didn't care much anyway any more. This one was the final quarrel, she thought. All that was left for her now was the packing of suitcases. Thank God there were no children to consider.

Da pereza, ¿verdad? Es un párrafo que parece revelar el funcionamiento de una voz sin ganas de narrar, un recuento de la vida de la protagonista escrito con la desgana de quien está haciendo los deberes, una lista de clichés (jealousy is a form of love...broken promises...the irritated tiredness...the man is unchangeable...sad knowledge...the packing of suitcases).

(Merece la pena traer al estrado un ejemplo de caracterización del Greene al que echamos de menos. Es de "Chagrin in three parts": "After such a betrayal I could never look at another man", Madame Violet replied. At that moment she looked right through me. I felt invisible. I put my hand between the light and the wall to prove that I had a shadow, and the shadow looked like a beast with horns").

2.a) Una idea fresca.
"A shocking accident", 1967: A un señor que va por la calle le cae encima un cerdo. El señor muere, y su hijo y hermana tienen que enfrentarse al problema narrativo que presenta la historia cada vez que la quieren contar. ¿Es trágica, es cómica? ¿Cómo dosificar la información para que la sorpresa no provoque carcajadas? Tenemos aquí una idea directa que adopta forma de trama sencilla, pero cuyo sentido es profundo: la fractura que existe entre la vida y su representación en literatura.

2.b) Una idea...indescriptible.
"The last word", 1990. Un viejecito sin memoria vive solo en una sociedad futura. Su vida monótona está controlada por lo que imaginamos son policías de un estado totalitario. Pero el viejecito ha conservado en su habitación, como souvenir del pasado, un Cristo manco con el que habla de vez en cuando y al que considera su único amigo. Un día (el 25 de diciembre, para más inri), unos hombres anónimos llevan al viejecito frente al General, que le explica que el comunismo, las religiones, el capitalismo y las guerras han desaparecido del mundo (algo que, en principio, no tendría por qué sonar mal). Y el viejecito, que empieza a recordar algunas palabras del pasado, como Love y Pax, se huele la tostada.

Sí, le dice el General, usted no es otro que...¡Juan XXIX, el último Papa!...pero no sólo eso....¡usted es el último cristiano!....y aún hay más...¡voy a matarle ahora mismo!


Y así, el General saca una pistola para matar al Papa, pero antes decide brindar con él.
Ay, ay, ay, pensamos, ahora va a venir lo del vino. Y, efectivamente, viene lo del vino. El Papa, por lo bajinis, bendice el tinto y ¡se obra el milagro de la Transustanciación! Y el General, después de disparar, se mosquea mucho porque se da cuenta de que el Papa tenía razón.

Fuerte, ¿eh?

Pues es más fuerte cuando nos damos cuenta de que, en narrativa, una idea se convierte en trama para transmitir un sentido, que aquí no es otro que: lo que diga la Iglesia va a misa.

Yo no digo más acerca del futuro del catolicismo. Que lo diga esta foto:


8 de febrero de 2010

Un diez: Cheap in August

Me puede el entusiasmo y voy a escribir cosas hiperbólicas como "descomunal", "estratosférico" y "eterno" acerca del relato "Cheap in August", de Graham Greene. Pero no voy a decir lo de la joyita ni lo del joyón porque ya lo he dicho muchas veces y porque -let's face it- no es demasiado difícil encontrar obras literarias excepcionales: tal vez no abunden, pero tampoco escasean.
Este relato es, sin más, una de ellas. Se da la mano con, por ejemplo, "La señora del perrito", de
Chéjov, con el que está emparentado por más de una razón.

It was cheap in August: the essential sun, the coral reefs, the bamboo bar and the calypsos -they were all of them at cut prices, like the slightly soiled slips in a bargain-sale... Mary Watson, inglesa está en un resort en Jamaica, sola y lejos de su marido, un norteamericano de New England que pasa el verano en Europa preparando unas conferencias sobre literatura. Aquí huele a Henry James, pero en versión slightly soiled.

Mary Watson, una mujer dada al análisis, deja vagar la mente y, rememorando su vida sexual, termina por ver a su marido exactamente así, bajo la luz de
James: "A man of intellect whose body was not much to him and its senses and appetites not importunate". Y después de tres semanas de aburrirse y de tomar calypsos, descubre que, a sus cuarenta años, está lista para tener una aventura sexual. Es el momento y es el lugar.
Pero le falta el objeto.

A su alrededor no parece haber mucho donde elegir. Dentro de la piscina hay en un señor mayor, que evidentemente no le sirve:
the old man splashing water over himself, like an elephant, in the shallow end hardly counted. Y ella sigue divagando un ratito, hasta que el hombre se presenta.

Ni de coña, piensa ella. Además, tengo marido. Pero el señor es directo: que si quiere tomar una copa. No, no, ya me he tomado una. Oiga, que a mí la copa me da igual, que yo lo que necesito es compañía. Que no y que no. Bueno, pues si no es una copa, ¿le importa que me siente a comer con usted?
Ella se desarma. De pronto, los circunloquios a lo Henry James (à la New England) no le sirven de mucho, y empieza a ver al señor con curiosidad. Es un modelo de americano distinto de su marido: es viejo, es gordo (The chair was too small for him; his thighs overlapped like a double mattress on a single bed), no es peligroso y pone todo su fracaso sobre la mesa sin pena: no tiene dinero y está solo. Por supuesto, se dice Mary, yo sólo tengo curiosidad intelectual por este señor.

Y entonces, en el segundo capítulo, vienen dos páginas que deberían estudiarse (junto al octavo capítulo de
Innocence) como ejemplo de representación del nacimiento de un sentimiento: el pensamiento de Mary va del viejo a sí misma, a su marido, y de nuevo al viejo, que insiste. No me interesa nada, gracias, yo soy muy mía, dice. Y él como un toro: vale, como usted quiera, pero mi habitación es la 63. Y ella que no, que me disculpe usted, caballero, que me voy a ir a dormir la siesta.

Pero la camarera de planta está haciendo la habitación 63, y la puerta está abierta. Mary entra, fisga, olisquea:
the same pair of double beds, the same wardrobe, the same dressing-table in the same position, the same heavy breathing of the air-conditioner. ¿Hay manera más elegante de retratar a dos personajes solos, varados, al borde de una pasión cheap in August? Mary encuentra una carta a medio escribir, y, por supuesto, la lee.

Al salir se da de frente con el señor, que vuelve a su habitación e insiste: ¿Me estaba esperando? Nada de eso, dice ella, yo venía a buscar a la camarera para pedirle una jarra de agua. Pues llévese la mía y, si quiere, avíseme para tomar algo cuando se despierte de la siesta. Y ella se va pasillo abajo, roja de vergüenza.
She had walked into a trap baited by with a flask of iced water, and in her room she drank the water gingerly as though it might have a flavour different from hers.

Esto es magistral, pero seguimos ascendiendo. El capítulo tres es el duelo, de igual a igual.
The old fat man had become an individual now that she had read his letter, y ella acepta ir a la habitación 63. Se toma un bourbon y después otro, y después otro, mientras piensa que es curioso sentir, por primera vez en su vida, curiosidad real hacia otro ser humano.

Tenemos que bajar a cenar, dice él. Y allá van:
They went downstairs, following rather carefully in each other's footsteps like ducks.
Ya está. Una frase perfecta. Ya son dos personas en un mundo en el que no cabe nadie más.


Hay un cuarto capítulo, de nuevo en la habitación 63 y ya pasado el efecto del bourbon, en el que aparecen, desnudos y explícitos, los personajes: su miedo a la muerte, su soledad y su resignación. Y el relato se cierra con una ovación.

Un diez, vamos.
Greene decía que este relato estaba entre lo mejor que había escrito, una afirmación que, en principio, podría dejar al lector temblando: si lo mejor se mide en relación a lo peor, podríamos estar hablando de algo muy malo, malísimo, pues las bazofias de Greene son históricas, descomunales, estratosféricas, eternas.
Pero no. Es de lo mejor en términos absolutos. O al menos en relación al ideal de relato que nos acompañó a lo largo del siglo XX.

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Las postales de hoteles vienen de www.arkivatropika.com, un paraíso tiki.

7 de febrero de 2010

Relatos de Graham Greene (3): May we borrow your husband?

Y al séptimo día, Graham Greene se divirtió.

Cuando publicó esta colección de "comedias sobre la vida sexual"(1967), Greene tenía sesenta y tres años y estaba en su momento (literario y personal) más lúdico y encantador. Acababa de mudarse a Antibes con su novia Yvonne Cloetta y parece que el aire del Mediterráneo le estaba sentando muy bien, lo que sin duda se nota en su escritura. Lo siento, Proust, aquí lleva razón Sainte-Beuve.

Greene parece decir al lector: "No me tomes muy en serio, pero si tienes un rato siéntate, sácame una copa y escucha, que te voy a contar una cosita..." Y con ese tono medio ligero y medio travieso narra unas cuantas historias crueles que, en sus mejores momentos, recuerdan a algunos cuentos de Muriel Spark. De hecho, el narrador de las tres primeras historias tiene la voz del de The Fortune-Teller o The Dragon: es el embaucador listillo que jura, mordiéndose la lengua, estar contando la verdad y nada más que la verdad.

Sí, seguro.

Un hotel en Antibes al final del verano, un escritor mayor con vocación de voyeur y una pareja de decoradores: The elder man was nearing fifty and the grey hair that waved over his ears was too uniform to be true: the younger had passed thirty and his hair was as black as the other's was grey. El escritor los ficha desde su terraza como si nada, y a continuación nos cuenta la excusa clásica: yo no me metí, yo sólo cuento "the events of this sad little comedy" como los vi. Pero en el fondo está el dilema histórico del narrador que podría quedarse sin historia si no se mete un poquito, sólo un poquito, y da un empujoncito, sólo un empujoncito, a los acontecimientos. Es un temazo.

En seguida llegan al hotel Poopy y Peter, un matrimonio que disfruta (es un decir) de una luna de miel sin sexo. Los decoradores sacan su radar, el escritor saca el suyo y los tres llegan a la misma conclusión: Peter escora. Los decoradores empiezan su asedio y el escritor, que prefiere a la chica, empieza el suyo. Quiere el azar que se la encuentre sentada a la puerta de un museo, llorando: She jumped a little as she turned and dropped her handkerchief, and when I picked it up I found it soaked with tears -it was like holding a small drowned animal in my hand. Pero el escritor es un hombre mayor y, haciendo de la necesidad virtud, nos cuenta que no quiere seducir a la joven porque es un hombre con escrúpulos. Pero, claro, tampoco puede contarle la verdad porque la comedia le está entreteniendo demasiado.
O sea, que los escrúpulos le llegan hasta un límite:
There was no move I could make. I had just to sit there and watch while they made the moves carefully and adroitly towards the climax.

Esto es un Henry James "tongue-in-cheek". Es una historia genial, soberbia, extraordinaria, uno de los dos hitos que contiene este libro.
El otro es "Cheap in August", que merece un post aparte, una calle, un monumento. Y entre el resto sobresalen Mortmain, A shocking accident (que pasa inmediatamente a mi lista de obras favoritas sobre el viejo tema vida ≠ arte, junto con The harvest, de Amy Hempel, Material, de Alice Munro y Storytelling, de Todd Solonz) y, tal vez, The root of all evil.

En breve, más.
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Artículo (gossip, basically) sobre Yvonne Cloetta

6 de febrero de 2010

Relatos de Graham Greene (2): A sense of reality

Entre dos cumbres como Twenty-one stories (1954) y May we borrow your husband? (1967), los cuatro relatos de A sense of reality, (1963) se leen con decepción. Pasan por ser sus cuentos más personales, más íntimos, algo así como prosas semi-fantásticas en las que aparece el Greene más psicoanalítico, y parece que ya algunos críticos del momento leyeron el libro entre bostezos.

El protagonista de Under the garden, enfermo de cáncer, decide volver a la casa donde, de niño, tuvo un sueño. Pero como dice Barbara, il ne faut jamais revenir / aux temps cachés des souvenirs / du temps béni de son enfance, y lo que el hombre encuentra no es lo que recuerda. Su hermano, que vive en la casa familiar, ha mantenido una relación "real" con el pasado: ha reformado la fuente, ha tirado trastos, etc. Pero el protagonista, ante la inminencia de la muerte, se resiste a creer que la verdad está en la realidad actual y no en sus recuerdos pasados. Y, durante una noche, escribe el relato de un sueño que ha terminado por creer, y en el que aparecen muchos de los tópicos de los sueños en la literatura (confusión espacio-tiempo, detalles escatológicos, lugares reconocibles ligeramente alterados, personajes que hablan un idioma raro). Bajo el jardín de la casa del protagonista, en resumen, puede haber un mundo extraño, al que el niño descendió una vez y donde conoció a un tal Javitt, que le reveló el sentido de la vida y le enseñó un tesoro. Y como el protagonista está a punto de morirse, todo esto le resulta sumamente emocionante. En fin.

A visit to Morin es incluso más íntimo. Tanto, que trata de un asunto que pudo ser crucial para Greene y su amigo el cura gallego Leopoldo Durán(*), pero difícilmente para el lector: la posibilidad de tener fe sin creer y de vivir el catolicismo lejos de los sacramentos. El narrador visita a Morin, un autor católico al que admiraba de niño y que le confiesa, en una conversación teológica vacía, vivir en una paradoja. ¿Es posible vivir con fe y no creer en lo que dice la Iglesia? Tal vez sí, tal vez no, pero, ¿acaso importa?

Dream of a strange land tiene el tono, la trama y el desenlace de una parábola. Un doctor retirado en una gran casa en el bosque recibe la visita de un leproso. Hay un dilema moral y una intervención del destino, como debe ser. Y no cuento más porque este relato sí merece la pena leerse sin spoilers.

A discovery in the woods es un relato post-apocalíptico. Un grupo de niños se adentran, contra el consejo de los mayores, en el mundo que hay más allá de su valle. Lo que encuentran son restos de nuestra civilización (una casa en ruinas, el esqueleto de un posible soldado), que presumiblemente se ha destruido por completo. Pero, al igual que en Under the garden, el sentido profundo del relato es una experiencia vital (el fin de la niñez en el momento en que se descubre el origen de los mitos) que Greene no convierte en trascendente para el lector.

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Las fotos son del trabajo Moonmilk, de Ryan McGinley.
(*) Leopolo Durán era este curita gallego enamorado de Greene. Por lo visto, Greene pasó un par de décadas de crisis religiosa y sacramental, dudando si comerse la hostia o no comérsela. Y al final, de rodillas ante este señor, abrió la boca.

3 de febrero de 2010

Relatos de Graham Greene (1): Twenty-one stories

1954. Graham Greene reedita su primera colección de relatos (Nineteen stories, de 1947), añadiendo cuatro. Son historias de su época, y es posible que algunas fueran escritas para un lector que ya no existe: cinco o seis yacen, muertas, irrecuperables, bajo una capa de polvo.
Pero en las mejores brilla ese genio de Graham Greene que deja al lector dudando si el autor es un ojo inocente que observa un mundo retorcido o justo lo contrario.

Se salen The destructors (sobre la que ya se ha dicho todo), The blue film, When Greek meets Greek, A chance for Mr. Lever, A drive in the country y The innocent. Otro buen lote (Special duties, The hint of an explanation, A little place off the Edgware Road, Across the bridge, The basement room, Jubilee y The end of the party) quedan en segundo lugar, tal vez lastrados por unos cierres demasiado herméticos y, a veces, un poco convencionales. Y el resto, como dicen los pedantes, es silencio.

Al grano con un ejemplo.
The blue film
es un cuento perfecto, un disparo de cinco páginas. Tenemos a Carter y su esposa en un lugar exótico en el que Carter ha hecho negocios y donde ha traído a Mrs Carter para limpiar su conciencia. Han estado separados mucho tiempo. Ella se aburre y, para estar a la altura de lo que imagina acerca de su marido (ese desconocido) se lanza: "If you weren't with me you'd find...you know what I mean, Spots". Quiere ser salvaje, fumar opio, no dejarse sorprender por la depravación; es un intento desesperado.

Pero su marido la observa: "When he looked at her neck he was reminded of how difficult it was to unstring a turkey". No hace falta ir, dice, es sórdido, y entendemos que el reproche es hacia sí mismo. Qué habrá hecho, de qué se avergüenza.
Ella insiste: "I should be taken to plenty of Spots if I wasn't with a husband".
Él se contiene: "He tried to drink his coffee calmly; he wanted to bite the edge of the cup".
Así pues, como ella lo ha pedido, el marido la lleva a ver una proyección de porno clandestino en una cabaña al final de un callejón de mala muerte: "The owner showed them into a tiny stuffy room with two chairs and a portrait of the King. The screen was about the size of a folio volume".
Es la venganza del marido, aunque ella está a la altura: "Ugly and not exciting", dice Mrs Carter cuando termina la primera película.

Pero en la segunda, Carter ve cierto encanto. La chica se quita un sombrero, el chico es joven, y vuelve a Carter cierto recuerdo.

"Good God", dice Mrs Carter, "it's you".
"It was me", Carter said.
Y de ahí hasta el final, el relato es devastación pura. En el taxi, la esposa muestra, en tres comentarios, un repertorio de reacciones (frígida, inquisitiva, despiadada) que la hacen más horrible por contraste con la chica de la película. Y de vuelta en el hotel, el relato se convierte en una elegía negra sobre el tiempo que todo lo destruye. Y aquí Greene no se regodea en los efectos; basta un segundo. Carter se desnuda en el baño y es sólo un viejo recordando a la chica. "Thirty years had not been kind: he felt his thickness and his middle age. He thought: I hope to God she's dead. Please, God, he said, let her be dead".
Pero Mrs Carter también está, a su manera, intentando aferrarse al tiempo, y le espera medio desnuda. "Her thin bare legs reminded him of a heron waiting for fish".
Y después, mientras follan, "she was dry and hot and implacable in her desire. "Go on", she said, "go on", and then she screamed like an angry and hurt bird".

Puede decirsen un montón de generalidades sobre Greene, su catolicismo, sus personajes, su talento, etc. Pero el lector que disfrute de la literatura como arte que se goza en solitario, destello a destello, tiene aquí un manjar. Es el Greene conciso y serio, que hace reír sin disfrutar. Faltan todavía un par de décadas para que empiece a divertirse.
Eso mañana.

2 de febrero de 2010

Hangsaman, de Shirley Jackson (1)

Pronto en esta novela se abandona el inicial impulso de distinguir qué es lo que sucede en realidad y qué sucede sólo en la mente de Natalie, la protagonista. Aquí hay un único plano: no podremos contrastar si el mundo de Natalie es distinto a otro porque veremos lo que ella ve y sabremos lo que ella sabe, nada más. La seguiremos. No veremos desde una perspectiva ajena si la realidad se ha resquebrajado o deformado. No podremos salir de nosotros mismos. No despertaremos.

Natalie Waite, diecisiete años. En la primera parte de la novela es el germen de un personaje, un espectador, una chica, en principio, soñadora (the gap between the poetry she wrote and the poetry she container was, for Natalie, something unsolvable). Pero estamos alerta en cuanto vemos cómo su familia se refleja en ella: u madre es una desconocida; su padre, el escritor, es una fachada, una máscara, una función; y su hermano, un hermano. Como Natalie –como cualquiera con diecisiete años- vemos de los demás sólo lo que son en relación a nosotros. Son extraños. ¿Son personas?

De la nada, en el jardín de su casa, surge un detective (David Lynch, ya estás tardando), y, casi sin transición, estamos en una fiesta al atardecer. Natalie pasa entre los invitados de sus padres con una bandeja. Una mujer habla con ella sobre lo conveniente que es un cambio de nombre, sobre lo necesario que es dejar de ser uno. De pronto, en la cocina, su madre rompe a llorar.
¿Qué ve, qué siente, qué sabe Natalie? No sabe nada, no entiende nada. A su alrededor, la realidad tiene una textura imposible, estática, como amortiguada. Parece un sueño o un recuerdo que no se comprende, algo más denso, algo demasiado real. Tal vez los invitados existan, tal vez Natalie no sea más que la idea que otra persona tiene de Natalie, que camina, alejándose de la fiesta con un invitado que camina a su lado (in those quick few minutes the man walking next to her had changed so rapidly from one shadow, on the lighted lawn, to another shadow, in the dark garden). La sensación a estas alturas es de distancia, de declive, de alerta. Natalie es, tal vez, un poco menos ella. Camina hacia los árboles y los árboles (almost enough of them to be called a forest) se cierran, como se cerrarán más adelante. El invitado, tal vez, viola a Natalie.

A la mañana siguiente despertamos y creemos, quizá, que hemos abierto los ojos al mundo real, pero, ¿no podemos abrir los ojos a una pesadilla?. Allí está su familia, cansada, extraña. El padre (o su máscara) parece la figura que ha decidido que los demás vivan lo que no comprenden.

Segunda parte: la universidad.
Un colegio de chicas adolescentes es, como sabemos (¿qué sucedió en Hanging Rock?) el nido de la locura. Natalie observa a dos personajes adultos (Arthur y Elizabeth) como una adolescente. No sabemos, no recordamos. Vemos, participamos, intervenimos en sus vidas, cuya importancia no comprendemos. Estamos concentrados en nosotros mismos porque no nos gustan los demás. Nos fijamos en esto y lo otro. A lo largo del pasillo, oímos risas detrás de las puertas cerradas. Escondemos la llave de nuestra habitación, que se abre en cualquier caso con la llave de la habitación bajo nuestros pies y sobre nuestra cabeza. Siete, diecisiete, veintisiete, treinta y siete, la misma llave abre todas.

¿A qué habitación volvemos? ¿Qué sabemos de los robos que se han producido? ¿Qué recordamos? Nosotros estamos solos en nuestra cama y la persona de la que hablan los demás, la persona que no puede entrar en las habitaciones de donde salen las risas, la persona que está esencialmente sola, sin salvación, somos nosotros.

¿Hace cuánto que no sales de tu cuarto? ¿Qué ha pasado con Elizabeth? ¿Has sido cómplice de algo? Caminas por pasillos que te llevan, literalmente, a una pesadilla. Entras en un lugar de donde alguien acaba de irse. Día o noche. Tu padre te escribe y te recuerda que parte de la educación prevista para ti es que estés donde estás, y que él no existe sin ti. Si te abandonas, te pierdes. Escribes a tu padre. Mencionas a esa chica, esa tal Tony Something, esa chica pequeña con la que has empezado a hablar.

Te llamas Natalie Waite, o tal vez Waitalie Naite. Escribes tu nombre, o al menos ese nombre, pensando que quizá seas el sueño de una cajera, una prostituta, una asesina, una camarera y que mañana podrás despertar, tal vez en un manicomio.

Tercera parte. Vuelves a casa, pero, ¿qué significa eso? It must be assumed that at one point, to be known as there, was the college, dark and drowsy under Natalie’s absence, and that at another point, known as here, was the home where her mother and father and brother lived, and to which she had been brought during a passage of time that in retrospect seemed nothing, so that her transition from there to here seemed no more than a fading in of one place upon another, a travel between points in time rather than in space.
El tiempo se pliega, la escena es genial. Tu madre, una extraña. Tu padre, un extraño. No existe la universidad, no hay nada concreto. Ya sabes, tu madre. Pero no sabes, y todo lo que pudieras saber es superficial. Nada afecta a la esencia de tu ser, del que nada comprendes.

Vuelves al colegio. La ventana de tu habitación, oscura. Caminas, entras donde ya sabes, evitas ver a tus compañeras, terminas en la habitación de Tony y, de pronto, todo es posible. Duermes en su cama, despertáis juntas, os ducháis, os escapáis. De repente, te abandonas. Te dicen que llevas muchos días sin salir de tu habitación, pero ahora estás, al fin, lejos, huyendo con Tony.

La ciudad surge literalmente ante tus ojos, dibujada por un niño: la calle, el puente, la tienda. Tal vez la estés viendo por primera vez. De pronto, el tiempo se detiene y Shirley Jackson describe el pueblo como si estuviéramos en la primera página de una novela: es el principio. Caminas con tu amiga. Cogéis un autobús. El autobús se para, también la narración. El autobús arranca. La textura del tiempo es como si, horriblemente, estuviera a punto de repetirse, como en los sueños. Estás recordando que lo has vivido, viviéndolo y sabiendo que lo estás soñando. Tal vez el siguiente segundo sea exactamente como éste, y lo es. Estás en gelatina. Caminas, tus pies se hunden. Los secundarios, como en los sueños, comparten rostro. Tal vez el conductor del autobús sea el hombre que estaba en el restaurante. Ya has visto a éste, ya visto al otro.

Os sentáis al lado de un hombre al que le falta un brazo. Tal vez perdáis el autobús, pero es preciso –y no sabes de dónde viene la obligación- ayudarle a untar mantequilla en su bollo de pan, lentamente, una y otra vez. Os ofrece un cigarrillo. Como en un sueño, te encallas. Sabes que tienes que sacar el primer cigarrillo para que él pueda sacar el segundo con su única mano.

Sentada en el autobús, te preguntas si el resto de pasajeros tiene cara. Bajan, suben, bajan, el autobús se detiene. Estáis las dos solas, el conductor insiste: es el último autobús, si te bajas no habrá otro. Habéis llegado a un parque de atracciones abandonado. Quieres bajar. Tienes frío. De pronto sabes, sospechas, intuyes, o más bien la realidad tiene la forma de una sospecha, de una intuición. No habrá otro autobús. Tu amiga desaparece entre los árboles. Los árboles se cierran, esto es un bosque, tu amiga reaparece atravesando los árboles, tal vez flotando. ¿Puede tu voluntad devolverte al mundo del que has venido? Oyes la voz de tu amiga entre los árboles. Sales a la carretera.

Los faros de un coche. Un hombre y una mujer. Él habla con ella, ella contigo. Te cuentan que pasan cosas horribles en estos bosques, tal vez en otros. Qué saben los padres de los hijos. Si la realidad es así, no se distingue demasiado del resto. ¿Hay una lección?
Te llevarían de vuelta hasta tu habitación, pero deben dejarte en el puente. Es el puente que ha dibujado el niño, una calle por encima del agua, el puente desde el que se puede, tal vez, saltar.

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La primera foto viene de aquí.
Las fotos son autocromos de Charles Corbet.