21 de enero de 2010

"A house of air": artículo sobre ficción de Penelope Fitzgerald


Traduzco libre y chapuceramente un texto de Penelope Fitzgerald que aparece en "A house of air", una recopilación de ensayos, reseñas, críticas y fragmentos autobiográficos.
Following the plot:

Supongamos que yo fuera a escribir una historia que empezase con un viaje que hice al norte de México hace veintisiete años, acompañada por mi hijo, que entonces tenía cinco. Fuimos a visitar a dos viejas damas que se apellidaban Delaney y que vivían cómodamente, pese a unas reformas económicas recientes, de las ganancias de la mina de plata de la familia. Habían vivido en Fonseca desde niñas; una era cuñada de la otra. Sus parientes en Irlanda habían muerto, ellas estaban solas en el mundo y era de esperar que, en virtud de cierta amistad remota, se encariñasen con mi hijo y le dejasen todo su dinero. En realidad, si yo no había malinterpretado sus cartas, la idea había salido de ellas.

Las viejas damas vivían en una mansión con contraventanas de estilo francés, rodeada de nogales; en la casa siempre hacía fresco gracias a la doble altura de los techos. En la semipenumbra de estas habitaciones, tal como descubrí la primera tarde, ellas se mataban a base de alcohol. Por la mañana, durante más o menos dos horas, tenían un rato lúcido, y ese era el momento para las visitas. El encargado de la mina aparecía entonces, como cualquiera en Fonseca que estuviese interesado en la fortuna de las Delaney y que quisiera, en consecuencia, quitarnos del medio a mi hijo y a mí lo antes posible. Si consiguiera llegar hasta aquí, tendría que parar. Los detalles son precisos, estas cosas sucedieron en Fonseca y muchas otras vinieron a continuación. Asumo que la novela surge de la verdad y recrea la verdad, pero mi historia, incluso en esta fase, me produce la impresión de ser ficción que quiere convertirse en ficción. ¿Es por la herencia, por la plata, o por el contexto latinoamericano, que ha sido el campo de pruebas de tantos escritores del siglo veinte? Sé en cualquier caso que yo nunca podría hacer algo suficientemente respetable (y con esto quiero decir probable) como para que pudiera resultar creíble en una novela. La realidad ha demostrado ser traicionera. “Pobres de las aventuras que no llegan a ser narradas nunca”. Siento abandonar ésta, cuya trama me parecía tener una fuerza natural.

Ver una buena trama es como ver algo vivo, o –si es suficientemente sinuosa y hábil- algo que lucha por vivir. Entre una trama simple y una trama bien pensada (la que hace que el lector, aunque la haya leído ya veinte veces, quiera intervenir a cada momento) la diferencia es, por supuesto, inmensa. Pero en este tema soy fácil de satisfacer. La prueba está en la independencia de la trama respecto a los personajes, e incluso a los nombres: sólo son precisas las relaciones, como si se tratase de ritmo sin música. Tengo en alta estima las tramas (prestadas o no) del “Cuento del Erudito” de Chaucer; “Caleb Williams”, de Godwin; “Miau”, de Galdós; el relato breve “Head of the Family”, de W.W.Jacobs; y el más breve aún “The servant who went to Samarra”. Si pienso en ellas, recuerdo cómo me hice adicta.


Crecí en una casa de periodistas y en una familia donde todos publicaban o iban a publicar algo. Los niños intentábamos escribir, y nuestros mayores se resignaban a la idea. Vivir manchados de tinta empezaba a suceder a los seis o siete años, cuando nos dejaban usar la pluma por primera vez y nos daban galeradas viejas para que escribiéramos. Y es más: aunque mi padre nos dijo una vez que no había diferencia entre la literatura y el periodismo salvo por el hecho de que el periodismo daba dinero y la literatura no, nosotros esperábamos enriquecernos escribiendo novelas o relatos cortos, pues entonces vivíamos el momento más próspero de las “revistas para leer en el tren” –The Strand, Nash’s, Pearson’s, The Windsor.


Para estas historias (que se llamaban cuentos, relatos o historietas) el autor debía encontrar una trama, casi como el pintor académico que tenía que busca el tema de su pintura anual. Era lo principal. Pero los escritores, de temperamento más desesperanzado que los pintores, han sospechado siempre que esa fuente no es inagotable. Gérard de Nerval calculó el número total de situaciones dramáticas en veinticuatro; sus estimaciones se basaban en los siete pecados capitales, excluyendo Lujuria y Pereza, que no producen acción significativa. Goethe, según el autor de Turandot, sugirió treinta y seis, pero añadió que Schiller, que las había puesto a prueba metódicamente, no había llegado al número total. Todo lo cual resulta descorazonador, pero el negocio de las “historietas” era tan próspero a finales de los años veinte que las propias revistas, por así decirlo, proponían el remedio. En las últimas páginas se anunciaban los “Buscatramas”. Se podían pedir por correo y llegaban en sobres lisos, presumiblemente porque los escritores vivirían en habitaciones de alquiler y no querrían que nadie se enterase de sus asuntos.

Los “Buscatramas” eran unos círculos de cartón que contenían tres círculos concéntricos con ventanitas. Al girarlos, por las ventanitas aparecían diversas combinaciones de situaciones y personajes, y uno le daba las vueltas necesarias hasta encontrar la deseada. Una casera en un pueblo costero, la hija de la casera, el héroe, el amigo del héroe, el rival celoso, el cura, la mujer anciana o la tía, el bromista sensato (herencia de Kipling), el extranjero chistoso, el vecino meticón, el marido que regresa o el extranjero, el huésped misterioso. Todos eran, por supuesto, intercambiables, según se necesitara que hiciesen o padeciesen la acción. Muchos años después, en una conferencia de Lévi-Strauss sobre sus “Mitologías”, le oí decir algo que venía a ser lo mismo: plier et replier le mythe con las figuras del Rey, la Reina, la Madre, el Padre, el Hermano, la Hermana, la Cuñada y, entre los Indios Pueblo y Algonquinos, el Payaso Ceremonial y el Antepasado de los Búhos.

Como los “Buscatramas” se utilizaban para historias felices, la acción que resultaba era mayormente romántica, pero su objeto en todos los casos era el “giro”, que llegaba tras algún nexo: después de todo, de repente, para consternación/sorpresa general, inesperadamente, sin apenas darse cuenta de que, a causa de un absurdo malentendido... Supongo que los modelos más caros habrían podido producir un efecto doble o múltiple. Me he preguntado a veces a quién podríamos considerar el genio fundador del “giro”: tal vez a Mark Twain, que escribió una novela de sesenta mil palabras sólo para llegar a una sorpresa en la frase final. Pero incluso los novelistas más grandes, aquellos que se plantan ante los futuros escritores amenazándolos con la bancarrota, usan el “giro” en ocasiones. El Ulises termina con el esposo que vuelve a casa y trepa para entrar, descubriendo después que la puerta, después de todo, estaba abierta; y mete un misterioso huésped/hijo en casa, sin apenas darse cuenta de que su esposa se ha encaprichado de él. De todo esto era ya capaz el Buscatramas, y estoy segura de que ésa era la intención de Joyce.


Los relatos que escribí cuando tenía ocho o nueve años no me reportaron el éxito que esperaba, y los posteriores años de formación en Literatura Inglesa me enseñaron gradualmente la inquietante reputación moral de las tramas. Si eran del tipo caprichoso e ingenioso había que “perdonarlas” o “pasarlas por alto” en nombre del autor. Se consideraban “forzadas”, o, aún peor, se pensaba que ponían a prueba la credibilidad del lector, del que “pedían demasiado”. Dickens y Hardy se pasaban por alto. Claramente, la historia aceptable era la que la vida imponía a la ficción sin esperanza ni derecho de apelación. Y cuando llegué a la universidad el “giro” final seguía sin estar bien visto. De hecho, las novelas que yo más admiraba entonces, “Afternoon Men”, “The Root and the Flower”, “La conciencia de Zeno” y “Pasaje a la India” lo evitaban a toda costa, aunque esto debió de suponer un gran sacrificio para Forster.

Cuando finalmente volví a intentar escribir ficción, fui más cautelosa. Todos tenemos un punto al que la mente vuelve naturalmente cuando la dejamos a su aire. Recordé situaciones cerradas que generaban su propia historia partiendo de la doble necesidad de buscar refugio y de escapar, y que generaban igualmente sus propias limitaciones. Sus limitaciones eran también las mías. Supe que no tenía la capacidad de narrar las amplísimas complicaciones de una herencia mexicana, por muy bien que recordase la historia. El tiempo pasó, más pretendientes llegaron, incluyendo uno que sostenía ser de la familia Delaney y que se instaló en la casa. Por otro lado, el encargado de la mina había desaparecido. Con la intención de llegar a influir más en las dos damas, empezó a beber tanto como ellas, se resbaló en la escalera de estilo francés y se abrió la cabeza. A mi hijo y a mí nos echaron la culpa de éstas y otras desgracias, y nos marchamos en el autobús sin herencia, pero sabiendo qué significaba ser odiados. Habíamos sido personajes de una historieta, y siento mucho no ser una narradora de historietas.

Las tramas fueron los primeros parientes, y los más pobres, en llegar a los dominios de la novela. Durante los últimos doscientos años hemos intentado repetidamente echarlos, o al menos confinarlos a la sátira, la fantasía y el sueño. Las novelas picarescas, sin embargo, ya sean antiguas o modernas, son una especie de gesto, un detalle para con ellos. Se admite que aunque puedas pasarte la vida errando por el mundo, no puedes hacerlo en un libro sin coincidencias y, después de todo, un regreso. Y a los lectores les gustan las tramas. Eso también hay que tenerlo en consideración.


© Penelope Fitzgerald


© De la traducción: Pablo Chul

18 de enero de 2010

The weekend, de Peter Cameron


Debe de haber dos Peter Cameron: el que escribió Andorra y el otro. The Weekend lo escribió el otro, y además en un mal día.


Es para echarse a temblar. Un fin de semana en una casa en el estado de Nueva York, entre bosques y junto a un río. Marian (que trabajaba en el Metropolitan antes de retirarse a su casa, sus bosques, su río y su etcétera) y su marido John (que es pijo, como ella) invitan a su amigo Lyle (un crítico de arte que sostiene que la abstracción ha muerto y que el arte debe estar en comunión con la vida) a pasar un fin de semana en su casa, sus bosques, su río y sus sillas Adirondack. Lyle lleva consigo a su rollete Robert (que es camarero pero quiere ser pintor y que, por supuesto, está bueno y es sensible). Sobre todos ellos pesa –ay- la sombra del difunto Tony (el antiguo amante de Lyle, muerto hace justamente un año y justamente de sida). Hay una secundaria más, que no menciono por pudor.


El argumento daría para un vodevil, una comedia de enredo o una sátira sobre las novelas sentimentales, pero Peter Cameron, sin miedo y sin manos, se lanza a hacer...¡una elegía! ¡Con un par!


Creo que la experiencia literaria enseña a los lectores que la escritura de ficción se sirve de un lenguaje codificado que no es la realidad misma sino su equivalente. La literatura trabaja con indicios que el lector interpreta, y en el juego de expresar una idea (o un sentimiento, o una impresión) con indicios que habitualmente sugieren otra se logran resultados artísticos que el lector agradece. Es decir, lo contrario que en esta novela. Aquí los personajes dicen I love you cuando se quieren, lloran cuando están tristes y se ríen cuando están contentos. Cuando sienten que la vida es, oh, hermosa, el autor les obliga a fijarse en un detalle de sus propios cuerpos (que están cansados, sienten frío, etc) o de la luz (fugaz, cambiante, etc) para hacerlos concientes de la belleza efímera de la vida, que fluye...como un río.


Yo creo que hay límites. Más allá, mucho más allá, en la tierra de lo imperdonable, está todo lo siguiente:


1- En la novela hay un bebé. Está allí para que recordemos que unas personas (el enfermo de sida) mueren, pero que otras (el bebé himself) nacen. Los que nacen pueden nacer en el mismo momento en el que mueren los que mueren. Nacer está bien porque en general significa vida, y morir no está bien porque significa muerte. Juntar un moribundo con un bebé es una idea tan bonita que el autor no pudo resistirse, y tuvo que meterla. Pero debió de ser consciente de que se le estaba yendo la mano, porque hace decir a un personaje que la coincidencia es extraña. Menos disculpas y más tijera.


2- Flashbacks. El futuro difunto aparece disfrutando de la existencia. Como va a morir pronto, el autor lo presenta vitalista. Pero la vida son dos días, o sea un weekend.


3- Dedo que recorre la espalda del amante: “Robert traced the corrugated route of Lyle’s spine down toward the tight valley of his buttocks”. Sin comentarios.


4- Ante la pérdida del amante que le recorría la espalda hasta el tight valley of his buttocks, Lyle reflexiona sobre la pérdida: “The simple passage of days dulls the sharpness of the pain, but it never wears it out: what gets washed away in time gets washed away, and then you are left with a hard cold nub of something, an unlosable souvenir. A little china dachshund from the White Mountains. A shadow puppet from Bali. Look –an ivory shoehorn from a four-star hotel in Zurich. And here, like a stone I carry everywhere, is a bit of someone’s heart I have saved from a journey I once made”.


5- El río que baja cargadito de significado.


6- El final. Tras un weekend que ha cambiado a los personajes, todo el mundo parece haber cambiado: “The light had gone stark and was illuminating the trees with a force and clarity that suggested autumn. Yet it was still midsummer”. Y un par de páginas después, como nos ha gustado el recurso, lo usamos de nuevo: “It had only been yesterday he sat next to her, yet it seemed ages ago”.


Escribir es muy difícil. No debería echar tanta bilis. Borraré este post pronto.
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Fotografía de Larry Sultan


17 de enero de 2010

Less than angels, de Barbara Pym

En 1955, cuando Barbara Pym publica Less than angels, el panorama en la primera división de la liga de la literatura británica estaba más o menos de la siguiente manera:
Ivy Compton-Burnett
: en activo. Establecida como monumento, con la mayor parte de su obra ya escrita, recibe el James Tait Black Memorial.
Elizabeth Bowen: en activo. Casi contemporánea de la anterior, publica A World of Love. Le quedan por delante sus dos novelas más experimentales.
Henry Green
: vivo y admirado. Ha publicado ya toda su obra.
C.P. Snow
: vivo y en lo más alto.
Graham Greene
: en lo más alto.
Muriel Spark: Está pasando hambre, sufriendo alucinaciones y convirtiéndose al catolicismo en esas fechas. A punto de empezar a publicar.
Barbara Pym: disfruta de su momento más dulce. Ha publicado Jane and Prudence y tiene ante sí, además de ésta, dos novelas antes de caer en el agujero del olvido.

Si de esta lista puede sacarse alguna conclusión, tal vez sea que a mediados de siglo los escritores más experimentales (Compton-Burnett, Bowen, Green) habían definido el gusto del momento, favorable a las formas artísticas que inconfundiblemente hubieran roto con el pasado. Visto con perspectiva, lo extraño no es que Barbara Pym se quedase sin editores sino que llegase a tenerlos.

Empiezo así, con el contexto, porque no tengo ninguna idea concreta sobre este libro. Llevo varios días disfrutando del recuerdo que ha dejado sin hacer más que reproducir mentalmente los momentos memorables, que son muchos.

Podría hacer una lista de los tesoros que contiene, y sería como sigue:

1- Catherine Oliphant. Uno de los personajes inolvidables de Barbara Pym. Se lleva la mejor parte en la novela, y su dibujo es el más matizado: medio ida, medio descolocada, lista, práctica, sensible y centrada. Entre los capítulos nueve y once completa muestra toda su gama de contradicciones, mostrándose ya no como un personaje redondo sino como un personaje vivo.

2- El narrador. Aquí Barbara Pym se luce. Un narrador paródico, una imitación muy sutil del narrador omnisciente del siglo XIX, que se reserva dos o tres acotaciones (Behind him came others, too numerous to describe separately, men, and women too, who had all achieved some kind of eminence in their particular sphere...Catherine did not know, indeed how could she...) y maneja la disposición de los personajes con mano maestra.

3- Los cambios de escena y el dibujo del espacio. Yo no he leído ningún autor que cambie el foco de la narración con tanto estilo, artificio y gracia como Barbara Pym. Ejemplo: Catherine mira por la ventana de una cafetería y ve, casi sin reconocerlos, al Dr. Vere y al Profesor Fairfax, que caminan en dirección contraria al gentío. Preguntándose dónde irán, Catherine sale de la cafetería. En ese momento, por la calle pasa un taxi, en cuyo interior viaja Mainwaring. Dejamos a Catherine camino de su casa y seguimos al taxi hasta el final de la carrera. En el momento en el que Mainwaring se baja del taxi, Vere y Fairfax, a pie, aparecen en la acera de enfrente. Entramos con ellos a una fiesta de antropólogos, donde conocemos a Miss Clovis, a quien seguimos a la biblioteca. Allí están Mark, Digby y Deirdre, con quien nos quedamos hasta el final de la fiesta. Tras acompañar a Deirdre a la parada del autobús, Mark y Digby tienen una idea: ir a casa de Catherine. Y esto es el primer capítulo. Atención, más adelante, a los travelling entre la casa de Deirdre y las de sus vecinos, a derecha e izquierda. Genial.


4- La historia de amor Catherine-Tom-Deirdre, en sus varias fases. Con su giro, su sorpresa y su huella en los personajes, la historia de ¿amor? de esta novela se desarrolla según un patrón en apariencia caprichoso y provisional...como la vida misma, donde una relación como la que Deirdre espera no tiene cabida. Las escenas entre Tom y Catherine, adultos y desarmados ante el presente, en los capítulos centrales del libro, son magníficas. Y el regreso de Tom a Shropshire y la aparición de Elaine en el capítulo dieciséis son el do de pecho.

5- El ritmo. La historia se lía, se ralentiza, apunta a un clímax y entonces, a unas cien páginas del final (capítulo catorce) empiezan dos secuencias "campestres" que, poco a poco, cierran los conflictos de los secundarios. De ahí al final, la coda, con su sorpresa y su conmovedor aftermath.

6- El humor. A carcajadas.

7- El ingenio. "She left the bathroom as she would wish to find it, folding her own towels and everyone else's in a special way that pleased her"... "Surely, he thought, Elaine and her sister Felicity would stand out in some way among this crowd, or had we really reached the point where all women looked alike, regardless of where they bought their clothes?"..."Most of the furniture had been painted turquoise blue when she was sixteen and had wanted an unusual colour scheme, but the curtains and carpet had become so faded that they would have gone with anything"...y muchos, muchos más ejemplos.

8- La limusina de Mrs. Foresight. Atención al coche con tapicería gris perla y dos ocupantes en su interior que recorre la novela.

9- El cameo. En una separata que hojea Esther Clovis, una dedicatoria: "With all good wishes from Helena Napier and Everard Bone". Son personajes de Excellent Women.

10- El conjunto. Porque la suma de las partes da un resultado más pequeño que el total. Esta sería, para empezar, la lista.


Sobre Less than angels y el "detachment":

En el último capítulo de Less than angels, Catherine Oliphant claudica definitivamente ante el hecho de que la vida es rara. Ha vuelto a su apartamento tras la muerte de Tom, se ha preparado "an oily dish full of garlic", se ha bebido una botella de vino ("she noticed that her teeth were blackened by the wine, like Queen Elizabeth's were said to have been, she thought") y ha descubierto que puede seguir escribiendo como siempre.
Entonces recibe una llamada extraña: una tía de Tom propone que Catherine, Deirdre (por quien Tom dejó a Catherine), Elaine (el primer amor de Tom, a quien quiso volver cuando descubrió que Deirdre no le bastaba) y ella se reúnan para tomar el té y hablar de Tom.
"Oh, yes, that would be so -right, I think", said Catherine falteringly, for everything today seemed to defy description.
Por más que uno quiera, la vida es imprevisible.

Aunque el cliché sostenga que basta mirar cualquier cosa durante un rato para que se vuelva interesante, la experiencia dice que las cosas se vuelven, en realidad, rarísimas cuando las miramos más de un minuto. Los escritores lo saben tan bien como los antropólogos, con quienes comparten la necesidad de salir al campo de trabajo, observar e intervenir un poquito –sólo lo justo para lograr el dato revelador o el drama necesario. La vida real de los escritores y la vida ficticia de los antropólogos de Less than angels es el camino que va del mundo a su representación en forma de texto.

De todos los rasgos ridículos de los escritores, Barbara Pym elige los conmovedores para Catherine Oliphant, y reparte los cómicos entre los antropólogos. Catherine es curiosa y sensata, distante y generosa, y su asombro genuino ante la vida (which defies description) es propio de alguien que, a fuerza de observarla, termina por entenderla (y amarla) en toda su extrañeza.

-Pág. 110: Catherine pondered over the strangeness of this for a moment. So it wasn't even seven o'clock yet. What was she goin to do with the evening? Would Tom and Deirdre go to her flat? she wondered. It might seem to be the obvious place to go if they wanted to go on quietly holding hands. Men appeared to be so unsubtle, but perhaps it was only by contrast with the tortuous delicacy of women....

-Pág. 113:
"Unfortunately we can't cope with that very well", said Catherine. "Two wives or even two girlfriends need a good deal of time and skill and even money to manage successfully, and you've got your thesis to finish, don't forget".
"Oh, Catty, you're really too responsive -you understand things almost too well".
"There isn't all that much to understand, is there?"

-Pág. 130:
She read through to the end of the letter with critical detachment, as if she were considering it as a piece of literature, then stood with it in her hand, not liking to crumple it up and throw it away again...

-Pág. 186:
"How soothing it will be to get away from all this complexity of personal relationships to the simplicity of a primitive tribe....which you can observe with the anthropologist's calm detachment."

-Pág. 194:
Her thoughts seemed to be in three layers...

Hay muchos más ejemplos del distanciamiento y la sorpresa con los que Catherine observa la vida. Deirdre (que en el capítulo tres, gracias al alcohol, experimenta su propio detachment) lo observa con cierta preocupación en la última página de la novela, cuando asiste al asombro de Catherine ante unos perros pintados en la acera (...you can see it all, can't you, so solid and brown and faithful). Y Digby, como antropólogo, comprende a Catherine en el capítulo diecisiete: "Writers like to think that they can imagine everything", suggested Digby, "or do you think that Catherine has now reached the age when she has had so many partings and last evenings that she really does know all that can possibly happen?".

Experiencia, observación e imaginación. Catherine lo ve todo.

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Fotografías de Phyllis Galembo.